Юрий Лебедев - Русская Литература XIX века. Курс лекций для бакалавриата теологии. Том 2

В диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский выступил против этого «рабского преклонения перед старыми, давно пережившими себя мнениями». Около двух лет он добивался разрешения на её защиту: университетские круги настораживал и пугал «дух свободного исследования и свободной критики», заключённый в ней.

Наконец 10 мая 1855 года на историко-филологическом факультете Петербургского университета состоялось долгожданное событие. По воспоминанию Н. В. Шелгунова, «небольшая аудитория, отведённая для диспута, была битком набита слушателями. Тут были и студенты, но, кажется, было больше посторонних, офицеров и статской молодёжи. Тесно было очень, так что слушатели стояли на окнах… Чернышевский защищал диссертацию со своей обычной скромностью, но с твёрдостью непоколебимого убеждения. После диспута Плетнёв обратился к Чернышевскому с таким замечанием: “Кажется, я на лекциях читал вам совсем не это!” И действительно, Плетнёв читал не это, а то, что он читал, было бы не в состоянии привести публику в тот восторг, в который её привела диссертация. В ней было всё ново и всё заманчиво…»

Чернышевский, опираясь на материалистическую философию Фейербаха, действительно по-новому решает в диссертации основной вопрос эстетики о прекрасном: «прекрасное есть жизнь», «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям».

В отличие от Гегеля и его русских последователей, Чернышевский видит источник прекрасного не в искусстве, а в жизни. Формы прекрасного не привносятся в жизнь искусством, а существуют объективно, независимо от искусства в самой действительности.

Утверждая формулу «прекрасное есть жизнь», Чернышевский сознает, что объективно существующие в жизни формы сами по себе нейтральны в эстетическом отношении. Они осознаются как прекрасные лишь в свете определённых человеческих понятий. Но каков же тогда критерий прекрасного? Может быть, верна формула, что о вкусах не спорят, может быть, сколько людей – столько и понятий о прекрасном?

Чернышевский показывает, что вкусы людей далеко не произвольны, что они определены социально: у разных сословий общества существуют разные представления о красоте. Причём истинные, здоровые вкусы представляют те сословия общества, которые ведут трудовой образ жизни: «у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе: жить без работы нельзя…» А потому «в описаниях красавицы в народных песнях не найдется ни одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в довольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе». И наоборот, светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него неприятное впечатление, потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли».

Ясно, что диссертация Чернышевского была первым в России манифестом демократической эстетики. Подчиняя искусство действительности, Чернышевский создавал принципиально новую эстетическую теорию. Его работа, с восторгом встреченная разночинной молодежью, вызвала раздражение у многих выдающихся русских писателей. Тургенев, например, назвал её «мерзостью и наглостью неслыханной». Это было связано с тем, что Чернышевский разрушал фундамент идеалистической эстетики, на которой было воспитано целое поколение русских культурных дворян 30–40-х годов.

К тому же труд Чернышевского не был свободен от явных ошибок и упрощений. «Когда палка искривлена в одну сторону, – говорил он, – её можно выпрямить, только искривив в противоположную сторону: таков закон общественной жизни». В работе Чернышевского таких «искривлений» очень много. Так, он утверждает, например, что «произведения искусства не могут выдержать сравнения с живой действительностью»: гораздо лучше смотреть на самое море, нежели на его изображение, но за недостатком лучшего человек довольствуется худшим, за недостатком вещи – её суррогатом». С подобным принижением роли искусства, разумеется, не могли согласиться ни Тургенев, ни Лев Толстой.

Раздражало их в диссертации Чернышевского и утилитарное, прикладное понимание искусства, когда ему отводилась роль простой иллюстрации тех или иных научных истин. Тургенев долго помнил оскорбивший его художественную натуру пассаж Чернышевского об искусстве как «суррогате действительности» и в несколько изменённом виде вложил его в уста Базарова. Рассматривая альбом с видами Саксонской Швейцарии, Базаров кичливо замечает Одинцовой, что художественного вкуса у него нет, да он в нём и не нуждается: «…Но эти виды могли меня заинтересовать с точки зрения геологической, с точки зрения формации гор, например… Рисунок наглядно представит мне то, что в книге изложено на целых десяти страницах».