Андрей Бычков - Авангард как нонконформизм. Эссе, статьи, рецензии, интервью

О фильме Ларса фон Триера «Нимфоманка» (ч. 1 и ч. 2)

«Перемены», 25.05.14

…как она снимает и аккуратно складывает трусики перед тем, как сделать это в первый раз, а он раздвигает ей ноги ботинком; как развлекается в ресторане, засовывая себе кое-куда десертные ложки и как ложки с веселым звоном выпадают, когда она встает; как ушастый садист зажимает ее ремнем на диване с помощью зубастого механизма, и – порет, порет кнутом! О, эти рдеющие под ударами, кровоточащие ягодицы…

Правильнее, конечно, было бы начать по-другому, например, так: Ларс фон Триер снял литературоцентричное кино; читатель как бы слушает аудиокнигу – рассказ нимфоманки Джо и культурологические комментарии приютившего ее Селигмана, а зритель смотрит артхаусное кино; сцены местами едва намечены, а на экране временами даже появляются цифры и шрифт. Правильнее было бы не изменять жанру рецензии. Разыграть, так сказать, «начало Селигмана». Но страшно хочется все же разыграть «начало Джо». С первых же слов соблазнить читателя, чтобы он отправился в кинотеатр или скачал на торрентах. Итак: «Делай, что хочешь». Запретные желания – освобождающий кинофильм – вольная рецензия… «Великое искусство всегда появляется в компании своих мрачных сестер – богохульства и порнографии», – как говорит Джеффри Хартман. Это, конечно, верно не всегда, но в отношении «Нимфоманки», похоже, к месту.

Ларс фон Триер снял действительно великое кино. Он напомнил нам о демоническом сердце природы, которое, по-прежнему, бьется и в нас. Он напомнил нам, что мы состоим, прежде всего, из чувств, и что глубоко в их основании скрыты все те же природные похоть и агрессия. В этом наша трагедия и наша комедия. И признать эти чувства – гораздо честнее, чем прятаться от них за социальные шоры. Не в этом ли целительная сила искусства? Ларс фон Триер являет нам аполлонический закон, посредством которого художник заклинает демонов. Мы принимаем это заклятие как сдерживающую нас эстетическую форму.

Стихия жизни – стихия воды, нечто бесформенное и текучее, женское. Пищеварительные соки, выделения, слезы, сперма, кровь… А вот камень, контур, граница, речь, интеллект – знаки мужские. Даже и сам penis как «твердый знак», а совокупление как последовательность «артикуляций». И неизбежность расплаты за достижение «конца предложения» – счастье рассеяния, расслабление, опадание. Смысл должен умереть. Селигман умирает. Но – Селигмана убивает Джо, когда он сам нарушает свой закон.

Самое начало фильма – темный экран, звуки льющейся воды, приглушенный лязг каких-то невидимых механизмов, гул поездов, завывания, скрипы железа. Вот появляется изображение – каменная стена, по которой течет вода. Эта жидкая стихия – один из архетипов фильма. Маленькие девочки расплескивают воду в ванной комнате, снимают трусики и балуются, изображая плавание. Стоя по колено в реке, мужчина забрасывает снасть. Речная nymphe – порождение вод, это потом уже рождаются истории и мифы: нимфоманка Мессалина, вавилонская блудница. Юная Джо обнаженной парит над морской поверхностью (Селигман, одетым, – над «сушей» из книг). Садист проверяет вагину Джо на влажность. Но в первых кадрах появляется и снег – как «аполлонический кристаллизатор искусства». Души деревьев, говорит маленькой Джо ее отец, особенно хорошо видны зимой. В конце фильма поверженная героиня найдет и свое – на вершине скалы, одинокое, согнутое, но не сломленное.

Путь Джо – путь преступления. Развратница, несостоявшаяся мать, бросившая своего ребенка, извращенка и, в конце концов, убийца. Фон Триер заключает договор с де Садом, а не с Руссо. Природа, которую воплощает Джо, жестока и похотлива. Она далека от идилии руссоистского мифа. Всем нам уготовано распятие. Мы все распинаемся на страстях. Мы все прокляты, но это – проклятие от природы, а не от Матфея. Мы заложники хтонических сил. Но эти силы являются также и нашим оружием в борьбе за права личности против общества. Не случайно в фильме заходит разговор и о неполиткорректности (взять хотя бы эту фразу Джо о демократии как о власти меньшинств). И государство, и социум вторичны по отношению к фактам нашего рождения и смерти. Это природные, а лучше сказать, божественные реальности, так же, как и наша интимная жизнь. И в этом залог нашей символической свободы.

Обо всем этом Ларс фон Триер размышляет уже давно. В «Нимфоманке» есть цитаты и из прежних фильмов. В «Антихристе», в самом начале – адские кадры падения ребенка из окна под музыку Генделя, пока родители совокупляются в ванной. И здесь есть похожая сцена, и та же музыка, только Марсель в отличие от Ника остается жив, его спасает отец. И в «Антихристе», и в «Нимфоманке» вина лежит на матери. Фон Триера интересуют метафизические, а не конкретные причины. Женщина виновата в том, что она женщина. Она порождает мужчину как свое наказание, она хочет от него избавиться. В «Антихристе» муж убивает свою преступную жену (отметим на будущее, психотерапевт убивает свою клиентку, которую хотел спасти). В «Нимфоманке» отец Марселя Джером наказывает свою бывшую жену Джо, бьет ее в присутствии ее наперсницы и преемницы. И во исполнение символического закона Джо должна принести смерть другому мужчине – Селигману. Но ведь это мужчина направляет ее на пути к преступлениям, тот самый мафиози, который вводит ее в незаконный бизнес (и не случайно его играет тот же Уиллем Дефо, что играл и роль мужа в «Антихристе»). Но и про Селигмана можно сказать, что он сам нашел свою смерть. В «Нимфоманке» есть цитаты и из «Меланхолии» – кадр с тремя девочками, сидящими в траве, почти как те две сестры с маленьким мальчиком в шалаше из палочек перед катастрофой. И даже неясное светило чем-то напоминает тот же адский астероид. Женщина-жизнь и женщина-смерть, многоликая, как богиня Кали.