Андрей Бычков - Авангард как нонконформизм. Эссе, статьи, рецензии, интервью

С вопроса, о чем этот фильм – начинается наше преследование. Но на самом деле, конечно, это Годар преследует нас, он не дает нам спать, мы же должны разрешить коан, чтобы заснуть спокойно, как после сеанса у психоаналитика. «Что с нами происходит?» – спрашивает персонаж, профессор Девидсон. В фильме, кстати, часто поминается и другой ученый – Франкенштейн. Здесь есть даже целый эпизод, где Мэри Шелли пишет свой знаменитый роман. Франкенштейн выпустил на свет чудовище, собранное из разрозненных частей мертвых тел, которое в результате стало преследовать и его самого. Что же это за образ? У Мэри Шелли монстр был оживлен с помощью некоего двигателя. Но ведь и камеру, точнее проекционный аппарат, можно назвать «неким двигателем», который на сей раз «оживляет» хитро сопоставленные между собою планы, кадры, изображение, звук. И эта «камера-сознание» (термин Хичкока), именно она способна сказать нам нечто большее поверх и персонажей, и рассказанной истории, приблизить к ответу. Итак, а как же, собственно, делается это сверхкино?

Годар шел к ответу давно. Его всегда интересовала условность подачи материала, монтаж как возможность, «неудобство» правил – борьба с кинематографическими клише. Годар мыслил, прежде всего, становление образов и пытался соотнести его с тем становлением, что происходит в нашем познавательном аппарате (именно так еще Бергсон размышлял о том, что такое время). Можно сказать, что куколка формируется уже в его ранних фильмах, например, «Жить своей жизнью» или «Безумный Пьеро», чтобы бабочка смогла вылететь в «Прощай речь». Уже в ранних фильмах все больше внимания к условности сценического изображения, которая решается даже монохромным цветом («Безумный Пьеро»), к речи персонажей, насыщенной философскими концептами («Жить своей жизнью»), к игре между тем, что показывается и что при этом говорится; уже в ранних фильмах есть и титры, и знаки и алогичный монтаж. Годара всегда интересовало «неправильное кино», но не только во имя «неправильности». Он никогда не был занят только поиском новой формы, он искал те невидимые силы Клее, которые только и должен писать художник. Вот откуда это тотальное видение, которое буквально завораживает нас в «Прощай речь» и не дает оторваться от экрана. Годар обнажает силы. Рвется, разрушается ткань наррации, врываются то кадры взрывов, то белый прекрасный корабль на пронзительной голубизне, мешаются времена года, кадры кинохроники, видео, пейзажи природы, суггестивно звучит речь, собранная из философских цитат, парадоксальных научных определений, сталкиваются стили, цвета, мысли, и вся эта гремучая смесь прошедшего и настоящего обрушивается и на героев, на их обреченную связь. Но посредством этого «хаоса» и мы сталкиваемся в себе с ощущением какой-то странной целостности, как будто в нас обнажается какое-то начало, что все это, вся эта тотальность разворачивается и в нас в предчувствии какого-то нового целого, к которому мы в нашем повседневном опыте не можем прорваться, к какой-то новой целостности, которую мы хотим обрести в нашей фундаментальной разъединенности – и в нашей частной жизни, и в обществе, в нашей распятости и разорванности, в противоречивости всех наших помыслов, чувств и отношений, во всем том, что почему-то еще до сих пор не свело нас с ума. Но может быть мы только и держимся на плаву посредством осознания всех этих негативностей? И осознание их посредством искусства и есть ответ? Парадокс в том, что у Годара этот ответ – не фигура, а фон. Годар предъявляет нам некий фон, где растворены силы зла, силы разорванности, несовместимости. Со времен Байрона и Мэри Шэлли зло становится все изощреннее, оно становится почти невидимым, оно прячется в фоне, по Годару оно растворено везде. Само историческое время есть разъедающий нас образ зла. «Этот кризис был подготовлен давно», – говорится в фильме. Макиавелли, Ришелье, Гитлер… Мы нашли ответ?

«Искусство, – говорит Кафка, – парит вокруг истины с решительным желанием об нее не обжечься. Оно способно находить в пустоте то место, где луч света может быть схвачен в его самом сильном проявлении, хотя заранее этот свет было не различить». Нет, мы не нашли ответ. Но Годар столкнул нас с новыми ощущениями, а это гораздо важнее.

Конечно, речь в этом фильме не только о силах зла. В той объемной деконцентрации, в этом отходе в фон, в «дзенском» обращении к синефильской таковости нашего внутреннего опыта, к алогичности внешнего мира сквозят и другие послания. Проступают и фигуры, отличные от персонажей. Та же «стихия воды». Этот концепт буквально пронизывает собой фильм. И дождь, и река, и берег озера, мокрый асфальт, корабль на пронзительной голубизне, иррациональные кадры борющегося с волной пловца, тонущая женщина, кульминационная сцена в душе, когда герой кончает с собой, когда течет его кровь и смешивается с водой, а еще «дворники», сбрасывающие потоки ливня с лобового стекла мчащегося автомобиля, и, быть может, ключевой план – баночка с водой, в которой кисточка очищается от краски или, наоборот, набирает воды, чтобы эти краски увлажнить… Если же подняться на «нарративную поверхность», то стоит обратить внимание и на эпизод с Рокси на берегу реки, и в особенности, на голос за кадром: «Вода говорила с ним низким глубоким голосом, и Рокси подумал: «Она пытается поговорить со мной, как всегда, из века в век пыталась поговорить с людьми. Когда некому было слушать, она говорила сама с собой. Она всегда старается сообщить людям то, что ей надо сообщить. Некоторые из них получили от нее некую истину…»» Так Годар выстраивает отношение нарративной и ненарративной фигур. Или еще пример – корабль на широкой речной глади, и голос за кадром: «В мифах, где говорится о рождении героя, погружение в воду и спасение из воды соответствует представлениям о рождении, которое проявляется в снах». Здесь есть соответствие. Но Годар гораздо чаще выстраивает свой «контрапункт двусмысленности» и в столкновении «несовместимых» зрительных образов, и в принципиальном смысловом разнесении одновременных аудио и видео посланий. Об этом говорил еще Делез в своей работе «Кино», здесь же уместно привести конкретные примеры из фильма. Так титр «О Боге» соотносится с изображением корабля, а титр «О Речи» – с кровью, струящейся в душе. Фраза героя «Я к вашим услугам», обращенная к героине, сопровождает виды и того же корабля на реке, и героини за решеткой на фоне озера, и ее рук в холодной воде, в которой плавают желтые опавшие листья. Реплика героя о двух вопросах персонажа романа Достоевского «Бесы» Кириллова (страдание и другой мир) коррелирует с изображением кисточки, набирающей черную краску. А когда камера показывает красивый вид озера и голос мужчины говорит: «Это – здесь»; голос женщины отвечает: «Пойдем обратно, посмотрим «Франкенштейна»». Так у Годара часто строится оптически-звуковой образ, так новые смыслы играют и растворяются на границе различий. Так проявляется и то, что можно было бы назвать «ничто», в котором Годар «ничтожит» свой фильм, одаряя нас новой целостностью. Остается спросить себя опять: мы нашли ответ и поняли, о чем кино?