Елена Холмогорова - Рама для молчания

В мае 1959 года К.Г.Паустовский напечатал в «Литературной газете» статью «Бесспорные и спорные мысли», в которой целый абзац был посвящен Юрию Казакову. Как раз в те дни с прилавков книжных магазинов была буквально сметена книга молодого писателя «На полустанке», изданная наконец в самой Москве. Авторитет К.Г.Паустовского был чрезвычайно высок в глазах читателя, и это привело в бешенство партийные и литературные власти. На Казакова, отмеченного признанием мастера, была спущена с цепи целая свора злобных критиков, среди которых особой свирепостью отличался Владимир Бушин. Борьба шла на истребление, и хотя Оттепель стояла на дворе, заступаться не полагалось. Лишь одна Инна Соловьева отважилась на серьезный анализ прозы Юрия Казакова, но голос ее утонул в разносном гвалте, особенно усилившемся к концу года, когда «Октябрь» напечатал «Трали-вали», осторожно сменив название на фельетонный заголовок «Отщепенец». Не помогла осторожность.

Критика в те времена не оставалась без последствий. После «Трали-вали» Юрий Казаков на много лет был отлучен от толстых журналов.

В 1961 году по инициативе К.Г.Паустовского в Калуге вышел первый и последний выпуск альманаха «Тарусские страницы». Юрий Казаков поместил в нем три рассказа: «Запах хлеба», «В город» и «Ни стуку, ни грюку». Альманах был подвергнут разгрому; когда спохватились изъять, запретить, он был весь распродан, зато по библиотекам прошел приказ о списании этой книги. В Калуге сняли с работы руководство издательства, а вскоре по всей стране ликвидировали две трети областных издательств, и Калужское – в первую очередь. С особой яростью критики терзали повесть Б.Окуджавы «Будь здоров, школяр» (даже упоминать ее запрещалось особым циркуляром Главлита аж до самой гласности) и рассказы Ю.Казакова.

За что ж его так?

Ведь Казаков был намеренно аполитичен и отродясь никакой крамолы не писал. Из всех его рассказов один только «Нестор и Кир», уже после публикации в алма-атинском «Просторе», подвергся основательной цензорской чистке и вышел изуродованным. Но вот перечитываешь наиболее битые критиками рассказы – «Старики», «В город», «На полустанке»… Так у «деревенщиков» – В.Белова, Ф.Абрамова, Е.Носова – те же сюжеты куда как острей, и ничего, сошло. Правда, «деревенская проза» пришла позднее, и Казакову досталось как первопроходцу: он первым ступил на запретную полосу и каждым своим новым рассказом создавал и новый прецедент, расширяя тем самым меру допустимости. После Казакова – можно. И «Плотницкие рассказы», и «Деньги для Марии», и «Деревянные кони»…

Претензии критиков к Ю.Казакову сегодня кажутся смехотворными. Самым страшным грехом в эпоху торжества социалистического реализма была литературность. Никого не смущало, что винить писателя в литературности так же курьезно, как хорошего слесаря в слесарности, – такова была политика. Всякий поиск новых форм пресекался в зародыше, традиции же дозволялись не всякие. Власть лелеяла литературу эпическую. В общественном мнении ее сталкивали лбами с литературой лирической и всегда присуждали победу.

Лирическая проза – и в этом ее главное отличие от эпической – не поддается так называемому идейному анализу, а соответственно и контролю. В ней ведь первенствует не семантическая грубая значимость, а музыка слова – органическая, нерасчленимая, ведомая не сюжетом, а ритмикой. Сюжет здесь вообще не играет большой роли, и чем выше мастерство лирического прозаика, тем незначительнее в его рассказах сюжет.

Лирический писатель не меньше эпического мучается проблемами века, страдает, печалится, ненавидит, любя. Без этих мук он не способен сотворить подлинно поэтическую фразу: равнодушие не медлит проявиться оскорбительной фальшью. Но лишь в дневниках и письмах он позволяет себе прямые высказывания на этот счет. В рассказах же, которые и рождаются из сонма философских, религиозных, социальных раздумий, их нет и следа. Музыкальная стихия лирического произведения сама все скажет желающему и умеющему услышать, более того, она открывает широчайший простор для самых разнообразных ассоциаций читателя, не связывая его жестокой однозначной мыслью, с которой можно было б лишь согласиться или возразить.

Особое мужество требуется, чтобы стать лирическим писателем. Избравший этот путь глух к призывам как официальной, так и оппозиционной критики к открытой гражданственности, к четкой идейной позиции; он намеренно сопротивляется соблазну тщеславия прорваться в писатели «первого ряда», что с авторами эпических полотен происходит независимо от их мировоззрения, будь то Солженицын или, наоборот, Шолохов. Но почему-то с лирической литературой советская власть расправлялась особенно круто. Если вспомнить биографии русских поэтов советского времени, удивительная странность обнаруживается: революционеры, ниспровергатели основ с пылкими гражданскими страстями прожили, смирившись, жизни довольно благополучные, хоть и подловатые. Исключения, конечно, были, но именно исключения. А эстеты, небожители – Ахматова, Волошин, Андрей Белый, Гумилев, Мандельштам, Пастернак, Цветаева – были обречены на героические судьбы. В чем же так виноваты перед режимом оказались эти «певцы интимного мирка», как презрительно определяла их творчество официальная, государственная критика?