Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Каким образом художники из Tidens Krav решили вопрос «выгоды»? Они провели четкую границу между двумя типами покупателей – покупателями-художниками и обычными покупателями; а в остальном положились на кооперативные принципы. В течение года в галерее могли делать покупки как художники, так и коллекционеры. Деньги, которые потратили на искусство обычные покупатели, формировали прибыль – то есть, как при обычной сделке в галерее, покупатель, расплатившись, получал приобретенную работу и на этом его отношения с галереей на данный момент заканчивались. Деньги, которые в галерее тратили художники, также шли в общий фонд прибыли, но с той поправкой, что покупка произведения искусства художником делала его к тому же дольщиком. Это означало, что по окончании проекта каждый художник, купивший в галерее Tidens Krav произведение искусства другого художника, мог рассчитывать на определенную долю от общей прибыли.

Небольшая доля заработанных таким образом денег шла на оплату аренды помещения (другая часть арендной платы покрывалась за счет грантов, на которые Tidens Krav подает заявки несколько раз в год). Оставшиеся деньги были поделены между художниками, сделавшими в галерее покупки. По замыслу Tidens Krav, подобный алгоритм должен был продемонстрировать преимущества сотрудничества между художниками, показать, что в современных условиях необходимо объединять усилия ради достижения коммерческих результатов. В некоторой степени «Новейший стандарт» должен был стать проявлением солидарности художников в их попытках освоить механизмы рынка. Одним из важных достижений эксперимента оказалось именно то, что многие художники осознали самих себя как покупателей, попробовали на своей шкуре, что значит тратить деньги на чужие произведения искусства. Механизм должен был заинтересовать художников в спекулятивной игре, но поскольку игра эта идет на равных, а покупатель, продавец и авторы – все художники, то можно предположить, что спекуляция приобретала в этом контексте не столь яростные формы. Каждый из художников, купивших в галерее работу другого художника, был заинтересован в том, чтобы привлечь к проекту новых, обычных клиентов. Фактически художники-покупатели, благодаря кооперативной схеме, были поставлены на место владельцев галерейного бизнеса – ведь чем больше денег потратит приведенный ими в галерею обычный покупатель, тем больше будет их собственная финальная прибыль.

Структура, предложенная Tidens Krav, позволила перенести часть ответственности за коммерческий успех эксперимента на его участников, создав им максимально благоприятные условия вовлеченности в арт-рынок. Важным был знак равенства, поставленный для художников-покупателей между возможностью финансовой выгоды и вложением денег в работы других художников. Весь «Новейший стандарт», по сути, был выстроен на принципе взаимного уважения коммерческой и некоммерческой среды и на убеждении, что сделка на рынке искусства – это не только финансовая процедура. «Любая покупка восхваляется и приветствуется, считается проявлением бескорыстной любви не только по отношению к только что приобретенному произведению искусства, но и к художнику, художественному сообществу и его будущему», – говорится в описании T e Newest Standard.

Коммерческая инициатива Tidens Krav раскрывает достаточно распространенные в современном искусстве проблемы – мистификацию арт-рынка, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, отсутствие баланса в наших оценках рынка и неспособность увидеть многоступенчатость его структуры. Мистификация среды коммерческих сделок в целом ведет к тому, что арт-рынок чаще всего рассматривают как однозначно агрессивную сферу, в которой может выжить лишь сильнейший (и это необязательно самый талантливый, но может быть и лучше всего раскрученный художник). Мистификация покупателя – к тому, что все чаще он видится человеком, заинтересованным главным образом в прибыли, финансовой или символической. В то время как мы забываем о том, что «инвестировать» можно и в прозорливо обозначенное в манифесте Tidens Krav будущее художественного сообщества. Наконец, эта инициатива показала, что художник, занимающийся бизнесом, вовсе не обязательно должен быть помешан на деньгах и славе, как Уорхол, или бесконечно воспроизводить эффектные и востребованные у коллекционеров визуальные трюки, как это делал Хёрст. Он может быть сознательным участником пусть и весьма локального, но все же процесса, развитие которого почти невозможно без коммерческой составляющей.