Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Конечно, не все вошедшие в список пространства подходят под определение artist run spaces (в каталоге было немало музеев или арт-центров во главе с профессиональными кураторами). Можно также порассуждать о том, что именно подразумевали кураторы музея, используя в описании этих пространств слово «независимый». Например, считается ли независимой коммерческая галерея, основанная художниками? Или от кого будет зависимо некоммерческое арт-пространство, которому не стоит рассчитывать ни на поддержку рынка, ни на поддержку из бюджета? Вопрос о зависимости – и главным образом зависимости от источников финансирования – самый сложный.

Впрочем, главная тенденция была зафиксирована верно – на карте современного искусства появилось огромное количество галерей, не подходящих под какой-то один тип деятельности (например, только коммерческий или только образовательный); в общем-то, и слово «галерея» для этих новых учреждений подходит лишь условно. Важно, что среди них оказалось немало тех, что были инициированы художниками и ставили перед собой вполне конкретные задачи – лавировать между устоявшимися институциональными глыбами, пересматривать границы творческой деятельности и нарушать статус-кво в мире искусства.

Бразильская A Gentil Carioca (что значит «Милая кариока», то есть жительница Рио-де-Жанейро) – как раз из таких «пространств», взбунтовавшихся против художественной конъюнктуры и попытавшихся предложить свое решение проблем, связанных с развитием современного искусства. Эта на первый взгляд обычная галерея (и речь именно о галерее в коммерческом смысле слова, то есть такой, где продается искусство) в самом центре Рио-де-Жанейро появилась в 2003 г. Что сделало ее не вполне обычной, так это ее художнические корни, благодаря которым коммерческая деятельность вышла за привычные границы. A Gentil Carioca появилась по инициативе трех бразильских художников – Лауры Лимы, Эрнесто Нето и Марсия Ботниа, и обстоятельства ее появления требуют предварительных разъяснений.

За два года до того, как три художника решили превратиться во владельцев коммерческой галереи, экономист и аналитик, председатель Goldman Sachs Джим О’Нейл пишет отчет, в котором употребляет акроним BRIC (позднее превратившийся в BRICS). В начале 2000‑х внимание Запада, действительно, было устремлено на бурное, хоть и неоднородное экономическое развитие Бразилии, России, Индии и Китая, к которым спустя некоторое время присоединилась и Южная Африка. По уже знакомой нам логике интерес к растущим экономикам нашел выражение не только в финансовых, но и в смежных областях, в том числе и в рынке искусства.

История бразильского арт-рынка во многом напоминает российскую – и главное сходство заключается в политических обстоятельствах, которые долгое время определяли развитие искусства этих стран. С 1964 г. и до середины 1980‑х Бразилия жила в условиях диктатуры, препятствовавшей любому проникновению иностранных художественных влияний в страну и не позволявшей бразильским художникам встроиться в международную систему искусства. И если для искусства как такового опыт противостояния, несогласия с властью был ценным уроком, то для рыночного и институционального развития эти годы были темными. После падения режима ситуация резко изменилась, и с начала 1990‑х годов бразильская система искусства стала активно включаться в мировую, воспринимая визуальный и структурный опыт художественных институций США, Франции, Германии. В это же время появляются зачатки современного бразильского арт-рынка – первые коммерческие галереи были основаны здесь в начале 1990‑х, и в особенности после 1994 г., когда в стране был принят государственный план экономического развития с целью стабилизации местной валюты. Некоторые из ветеранов галерейного движения, основавшие свои галереи в то время (как, например, Луиза Стрина и принадлежащая ей одноименная галерея Luisa Strina), до сих пор играют активную роль в продвижении искусства этой страны.

Экономические перемены имели неоднозначное влияние на искусство. Как и во многих развивающихся странах, добившихся определенной стабильности, культура и искусство превратились здесь в привлекательный объект для инвестиций, способный принести немалую выгоду. И речь идет не только о покупке произведений искусства на арт-рынке, но и о частном и государственном финансировании художественных проектов. «Культурный маркетинг», возможность списать часть налоговых платежей в счет проведения культурных мероприятий – все это привело к тому, что в Бразилии, как и во многих других странах, резко возрос финансовый интерес к визуальной культуре [144], а с ним и число художников, отдававших предпочтение стабильности коммерческих заказов, а не пресловутой независимой практике [145]. Отчасти именно с этой ситуацией изначально хотели бороться художники, организуя в 2003 г. A Gentil Carioca. При столь быстрой коммерциализации бразильского художественного пространства эта галерея пыталась дать возможность высказаться тем, кто не бросался с головой в омут бурного рыночного роста. В то же время 2003 г. был моментом, когда масштабы коммерческого роста бразильского искусства еще трудно было вообразить в полной мере – художников было очень много, а галерей, готовых дать им площадку для высказывания и заняться их карьерой, совсем мало. Об этом свидетельствуют и данные исследований Latitude, которые показывают, что в 1990‑е годы в Бразилии появилось лишь 7 галерей; в 2000‑е – 15 и еще 15 всего за четыре года – с 2010‑го по 2014‑й.