Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Секрет успеха и популярности YBA для многих заключался как раз в том, что они смогли предложить зрителям простую экзистенциальную картину мира, где практически все держалось на фундаментальных и оттого понятных парах: жизнь и смерть, добро и зло, наслаждение и боль. Этот доступный и одновременно философский взгляд на жизнь ловко передавали и Хёрст, демонстрируя забальзамированных, предназначенных вечности животных, и Эмин, чьи проекты были невероятно личными, шокирующими своими подробностями и оттого вызывающими у зрителя интерес скорее к личной истории Эмин, где наслаждение и боль были представлены в избытке.

Сталлабрасс – один из немногочисленных исследователей, предпринявших попытку академического анализа движения YBA, – писал, что для понимания современного искусства в его нынешнем изводе необходимо уяснить одну простую истину – в то время как сами по себе работы художников могут становиться все менее выразительными, превращаясь в коллажи из реди-мейдов, личность художника выходит на первый план и иногда затмевает собой его работу. Художник, который производит так мало видимых, привычных в глазах публики действий со своим материалом (или вовсе использует в качестве материала не краски или мрамор, а газетные вырезки и рекламные плакаты), но при этом получает существенное коммерческое вознаграждение, становится фигурой почти магической. Другими словами, произведения искусства в случае с YBA обретали смысл исключительно в связи с именами своих авторов и были непосредственно связаны с их медийными образами. Создание этого образа, частной «художественной идентичности», нередко становилось осознанной стратегией, и в случае с Хёрстом эта стратегия представляется наиболее явной. «На первых порах художник обращается к универсальным темам в традиционных произведениях искусства, эти темы банальны и мгновенно считываются, как рекламные клише. Доступное, подходящее для публикаций в журналах, это искусство, которому необходимо мгновенное узнавание… Затем, постепенно, клише все меньше ассоциируются со своим очевидным значением и все больше с фигурой самого художника…» [122] – писал Сталлабрасс.

Однако стремление правительства лейбористов к демократизации искусства имело в отношении YBA и побочные эффекты. Новый политический курс, подкрепляемый более благоприятной экономической конъюнктурой, расширил само понимание «доступности» искусства. Оно стало доступно и в прямом, финансовом, смысле, поскольку художники включились в маркетинговую игру и начали продавать целый набор товаров, лишь опосредованно связанных с искусством (от брелоков до чашек, от постеров до одежды). На первый план вышел бренд.

«Искусство стало неотделимо от товаров, продавать которые оно помогало, – от напольной плитки и предметов интерьера до ресторанов и клубов» [123], – писал Саймон Форд. Новая стратегия породила совершенно новый образ художника, который иначе понимает собственную роль в искусстве и обществе. Его больше не интересует культура потребления как таковая и тем более ее критика, отстраненная или же явленная через предметы потребления (как это было, например, у Уорхола). Художник теперь обращается исключительно к своему собственному личностному опыту, на примере которого говорит о повседневных, жизненных ситуациях, понятных очень широкому кругу людей.

Многие художники, работавшие над проблемами «авторства», оригинальности и аутентичности, выбирали путь откровенной критики этих модернистских оценок произведения искусства. Хёрст, оставаясь художником эпохи постмодерна, поставил их с ног на голову. Он обратил представления об «авторстве» себе на пользу, одновременно демонстрируя их условность. Чучела животных, которых он помещал в формальдегид, кажутся скорее экспонатами анатомического музея, чем произведениями художника – и тем не менее именно к ним художник относится как к уникальным объектам, настаивая на том, чтобы портящиеся инсталляции были реставрированы, а не заменены новыми. В то время как живописные работы, традиционно призванные выражать индивидуальный стиль художника, который, в частности, зависит от его технического мастерства, Хёрст отдает на откуп машине или, в лучшем случае, ассистентам. Картины из серии Spinning представляют собой одинаковые круги – их раскручивают и, пока они вертятся, разбрызгивают на них из специального устройства краски. Несмотря на то, что все работы очень похожи друг на друга, каждая оказывается уникальной благодаря случайному (и, подчеркнем, механическому) распределению краски по холсту. Для Хёрста, известного своей любовью к живописи и одновременно посредственным владением этой техникой, картины из этой серии стали выражением идеи художника, чье творчество сводится к бесконечному процессу создания картин.