Анна Арутюнова - Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента

Многие исследователи критически относятся к практике «листов ожидания», считая ее лишь еще одной уловкой галериста, которая дает ему отличный способ манипулировать ценами и спросом. Действительно, если коллекционер покупает, а галерист продает «из любви к искусству», если оба они думают о будущей музейной судьбе произведения и в целом верят в художника, то почему же их должно беспокоить снижение цен на его работы? Или же какой смысл галеристу удерживать работы, объясняя это попыткой сдержать рост цен, если коллекционер, который не может получить желанное произведение, может просто пойти на аукцион и купить аналогичную работу, заплатив при этом больше? Несомненно, «лист ожидания» – это отличный способ для галериста заработать символический капитал. Отказывая тем, кто готов дать больше денег, и отдавая предпочтение тому покупателю, который будет правильным и хорошим владельцем произведения, галерист лишний раз демонстрирует, что работает не ради денег, а ради искусства. Тем самым жертвуя быстрой прибылью ради репутации. Однако существование «листов ожидания» можно объяснить и более прозаичными причинами. Иногда это означает, что к той или иной работе присматривается музей, занимающий по шкале желательных покупателей первое место. Возможность указать в комментариях к творчеству художника, что его работы находятся в собраниях известных музеев, – это беспроигрышный способ увеличить цену. Музейные закупки – это длительный процесс, который должен пройти согласование в разных инстанциях. Пока этого не произойдет, произведение «откладывается» – и за ним выстраивается очередь покупателей (тем более вдохновленных перспективой заполучить работу художника, которым интересуется уважаемый музей). Часто такие листы оказываются необходимыми и для поддержания нормального темпа работы художника, который должен не подстраиваться под запросы рынка, а иметь возможность развиваться последовательно. Ни для кого не секрет, что многие художники жертвуют выбранной творческой линией ради большей и более быстрой прибыли. Но они рискуют не меньше дилеров и покупателей, которые делают ставку на инвестиции, – прогореть можно в обоих случаях, как творчески, так и финансово.

Раз никто якобы не преследует коммерческих целей или ни в коем случае не хочет показывать, что руководствуется ими; раз все игроки якобы действуют исключительно из бескорыстных соображений и раз рынок искусства играет по другим правилам, нежели финансовый, то как же можно описать его характер? Художник и теоретик Андреа Фрейзер и критик Сухаил Малик предложили взглянуть на него как на рынок, движимый страстью, и поэтому разбирают его в контексте распространенного стереотипа о том, что любовь к искусству – самая чистая из всех возможных и уж тем более лишена любых порочащих намеков на связь с деньгами или буржуазными ценностями [18]. Они предположили, что отношения между покупателем и произведением искусства – это любовная история, где коллекционер играет необычную для себя роль героя-любовника. Он не всегда может контролировать свои чувства, он импульсивен и непредсказуем или, наоборот, до мелочей просчитывает алгоритм завоевания капризной возлюбленной. Действительно, взяв на вооружение такую романтическую модель арт-рынка, можно объяснить немало на первый взгляд совершенно нелогичных поступков покупателей. Так, постоянная накрутка цены на аукционе – это проявление отчаяния, которое возлюбленный испытывает при одной мысли об отказе. Послушное следование ритуалам арт-рынка – доказательство его смирения и готовности на все ради одобрения возлюбленной и ее окружения. Дилеры и консультанты в системе рынка, основанного на страстях, оказываются своего рода служителями культа, пытающимися придать вкусам (замаскированным под чувства) коллекционера нужную форму и направить их в правильное русло. В любом случае для всех участников этой игры любовь является главной причиной, по которой они оказываются связаны с художественным миром.

Но так ли романтичен этот якобы полный любви рынок искусства? Андреа Фрейзер в одной из своих скандально известных видеоработ «Без названия» (2003) опровергает идиллическую картину, придавая идее «любви к искусству» экстремальное и одновременно буквальное значение. В видео художница занимается сексом с коллекционером, который по договору, подписанному с галерей Фрейзер Petzel Gallery, заплатил за обладание записью 20 тыс. долл. Видео длится один час и снято с одной камеры, закрепленной под потолком гостиничного номера. Внешне все происходящее на видео кажется спонтанным действием, но по сути – это результат четко оговоренной сделки. Чтобы получить право на участие в создании этого своеобразного произведения искусства, коллекционер должен был соответствовать нескольким требованиям: он должен был быть гетеросексуален, не женат и проявлять серьезный интерес к приобретению видео. Фрейзер в своем творчестве часто обращается к ожиданиям, которые мы возлагаем на искусство, разбирается в том, чего хочет коллекционер, чего от коллекционера хочет художник, а чего хочет аудитория. Ее противоречивое видео говорит о том, что любовь к искусству едва ли может быть совершенно бескорыстной, как со стороны покупателя, так и со стороны художника – они связаны не безрассудной связью, но вполне рассудочным договором. И каким бы откровенным ни был результат их взаимодействия, он достижим только благодаря наличию публики и посредника.