Коллектив авторов - Антология современной польской драматургии 3

Пытаясь понять, где начало тому переживанию или состоянию, в которое он был ввергнут, Земильский придумывает сложную систему репрезентации. Прежде всего это апории Людвига Витгенштейна (в перформансе они возникают на экране через компьютер): «[#471. Так трудно найти начало. Или лучше: трудно начать с начала. И больше не пытаться вернуться назад». Витгенштейн делает рассказ не столько философским, сколько странным, то есть заставляющим смотреть на ситуацию героя с непривычной перспективы. Сходную функцию приобретает и сюжет про тело, про взгляды того или иного современного хореографа. Например, мы читаем рецензии на спектакль Ксавье Ле Руа: «…утрату идентичности он превращает в предмет дискуссии, исследуя точку, в которой пересекаются „Обладать“ телом и „Быть“ телом. Как показать утрату контроля? Тело словно перестает быть носителем информации и становится расчлененной вещью, которая постоянно меняется в зависимости от угла зрения. Кажется, что у тела Ксавье Ле Руа есть туловище, но нет головы. Это, разумеется, иллюзия: именно голова движет этим существом будь то на сцене или в уме».

Рассказчик и герой пьесы Земильского осмысляет саму ситуацию перемены участи. Он проводит нас через меланхолию утраты, безнадежности и в конце концов – обретения любви. В какой-то момент он почти кричит (хотя вся интонация «Рассказа» – сдержанно отстраненная): «То, что важно, оказывается не для кино, оно не взрывается, не блестит, а происходит незаметно, какая жалость, происходящее размывается в банальности. Ты восхищаешься молодчиками из ИПН [Институт национальной памяти. – А. К. ], которые даже такое могут подать красочно. Дело во лжи или в невежестве?»

Вот еще что объединяет некоторые пьесы из этого сборника: в них «происходящее размывается в банальности» и взывает к постоянной работе мысли. Незначительность, повседневность взламывается и препарируется с помощью самых разных жанровых и интеллектуальных стратегий, чтобы высветить опасную в своей неразличимости «банальность зла». Помню, как в одной из рецензий на показ «Маленького рассказа» в Москве прозвучала мысль, что у нас, возможно, никто бы не заметил такого короткого (в 50 минут длиной) моноспектакля, а в Польше он стал частью большой дискуссии о люстрации, праве на гнев, боль и переживании страшной истории поколением постпамяти.

Читая эти пьесы подряд, видишь, насколько сильно они пронизаны чувством неиссякаемой связи с болезненным прошлым.

Схожий сюжет, вывернутый наизнанку, предложил известный в Польше драматург Войцех Томчик. Это совсем иной подход к переработке болезненного прошлого, будь то Холокост или эпоха коммунистической Польши. Вместо не всегда прозрачных решений, богатых сложными аллюзиями, которыми оперирует Земильский, в этой пьесе использована емкая, но ясная аналогия. В самом названии «Нюрнберг» (2005) – неприкрытое требование наказания, сходного с процессом над руководством нацистской Германии. Речь идет о тех, кто служил коммунистическому режиму, вольно или невольно уничтожая семьи, карьеры, а порой и сами жизни людей. Журналистка, пришедшая взять интервью у офицера военной контрразведки в отставке, сталкивается со встречным предложением полковника: он хочет рассказать Ханке свою биографию, которая страшно переплелась с жизнью и смертью ее отца. Он жаждет наказания, жаждет, чтобы его судили и таким образом высказали отношение к палачам коммунистического режима, если не ко всем, то хотя бы к одному из них. Структура пьесы основана на почти детективном напряжении и остроте нравственной коллизии. Признания полковника заставляют Ханку буквально леденеть. И чем больше тот говорит о прошлом, тем очевиднее его связь с настоящим. Неосужденные преступления (а в случае отца Ханки речь идет о политическом убийстве) порождают замкнутый круг политического и гражданского равнодушия. Именно это толкает полковника на столь экстаординарное решение. В финале пьесы происходит новое преступление, новое убийство. Правда, рассказанная бывшим палачом, страшит спецслужбы уже нового, посткоммунистического государства.

Тадеуш Слободзянек в «Истории Иакова. Трагедии в ХХХ эпизодах» продолжает не только огромную традицию польской рефлексии о Холокосте, но и собственные взаимоотношения с этой едва ли не самой болезненной темой национального самосознания. После пьесы «Наш класс», ставшей хитом и поставленной во многих странах, в том числе в нашей, он едва ли не приватизировал театральный дискурс о судьбе евреев во время Второй мировой войны. Основанная на документальных свидетельствах, эта пьеса тем не менее жестко встроена в традицию мелодраматического повествования. Сострадая и оплакивая судьбы убитых евреев, читатели и зрители «Нашего класса» переживают состояние катарсиса, то есть очистительного освобождения от боли. В отличие от легендарного спектакля Тадеуша Кантора «Умерший класс» (1975), где осознание исчезновения целого народа возникало тем более страшно, чем более внезапно, «Наш класс» назидателен и патетичен от начала до конца. Там уроки истории кажутся не столько заданными, сколько уже переработанными и решенными. Об этом самоутешительном эффекте пьесы Слободзянека стоит помнить, беря ее в руки. Впрочем, среди нескольких спектаклей, уже поставленных по этой пьесе в России, есть не только сентиментальные, но и очень жесткие интерпретации.