Питер Акройд - Альфред Хичкок

Тем не менее Чандлер закончил второй вариант, но теперь жаловался на отсутствие режиссера. Он писал Финли Макдермиду, что «этот сценарий написан без единой консультации с мистером Хичкоком… даже без единого телефонного звонка. Ни слова критики или одобрения. Тишина. Все время полная тишина… Я нахожу это довольно странным. Я нахожу это довольно жестоким. И почти беспримерно грубым». И еще он жаловался на то же, что и другие писатели: «Он всегда готов пожертвовать логикой действия (если таковая существует) ради оптического эффекта или настроения». Разрозненные сцены затем следовало встраивать в существующий сюжет. Иногда это было просто невозможно, и сюжет низводился до череды действий или эпизодов, в которую в последний момент могло быть добавлено все, что угодно.

В конце сентября 1950 г. Чандлер окончательно вышел из процесса подготовки сценария. В итоге он осознал, что «картину Хичкока должен делать Хичкок». Но это произошло в последнюю минуту, перед самым начало съемок, и студия угрожала отменить весь проект. Для переделки сценария Хичкок обратился к одному из соавторов Бена Хекта, Чензи Ормонд. Он отправил сценарий Чандлера в мусорную корзину и сказал, чтобы она начала все заново, «с первой страницы». Ормонд работала быстро и эффективно, а Хичкок одновременно снимал; концовка фильма была готова за неделю до съемок сцены.

Хичкок приступил к работе в конце октября и, похоже, был исполнен оптимизма. В первый день съемок он заявил, что начинается его настоящая карьера в Америке, и находился на съемочной площадке с семи утра до девяти вечера. При этом он как будто вообще не давал указаний, и исполнительница одной из главных ролей, Лора Эллиот, вспоминала, что режиссер ни разу не похвалил ее. «Снято, следующая сцена», – говорил он. Или: «Идите сюда… теперь сюда».

Съемки закончились в конце декабря, и такой скоростью и эффективностью Хичкок в значительной степени был обязан своей съемочной группе. Особая заслуга тут принадлежит главному оператору, Роберту Берксу, который работал с режиссером следующие четырнадцать лет и снял двенадцать фильмов. По свидетельству сценариста, Беркс «подавал Хичкоку превосходные идеи», но также «очень напряженно работал… к концу каждой картины он был эмоционально истощен». Как скромно отмечал сам Беркс, «у вас с ним не будет проблем, если вы знаете свою работу и делаете ее. Хичкок добивается совершенства». К концу их сотрудничества Хичкок полностью доверял оператору и даже в конце дня не просматривал отснятый материал.

Однажды Хичкок так отозвался о «Незнакомцах в поезде»: «Разве эта задумка не восхитительна? Ее можно разбирать без конца». Говорили, что к концу работы над сценарием вместе с Чензи Ормонд режиссер ярко описал ей все «двойственности» и «пары», которые можно включить в сюжет; возможно, его натолкнул на эту мысль теннисный матч, который проходит в кульминационный момент истории, но, скорее всего, Хичкока привлекали кинематографические возможности ситуации, когда два человека меняются ролями. В первой сцене мы видим их туфли, мгновенно характеризующие каждого персонажа, и этот дуализм сопровождает нас на протяжении всего фильма. Собственное появление в эпизодической роли Хичкок тоже сопровождает своим «двойником» в виде массивного контрабаса.

Трюффо однажды заметил, что у Хичкока любовные сцены были сняты как сцены убийства, а сцены убийства – как любовные. Особенно заметно это в «Незнакомцах в поезде», когда предполагаемый душитель, сомкнувший пальцы на шее старой дамы, впадает в любовный экстаз. Хичкока привлекала идея удушения. Большинство убийц и жертв в его фильмах являются элементами одной и той же игры. Сам режиссер часто фотографировался репетирующим этот метод убийства. Он нередко повторяется у Хичкока, в частности в фильмах «В случае убийства набирайте М» (Dial M for Murder) и «Исступление» (Frenzy), и вполне логично заключить, что он имел для режиссера особое значение. Хичкок сказал кому-то из сценаристов: «Понимаете, я могу убить человека быстрым нажатием пальца». Но в роли жертвы у него обычно выступают женщины, и в некоторых долгих сценах удушения мы почти перестаем различать любовь и смерть.

В фильме «Незнакомцы в поезде» получила роль Патриция Хичкок, и именно ее круглое лицо в очках вызывает экстаз у душителя. Серия фотографий Филиппа Халсмана случайно запечатлела режиссера, сжимающего шею скульптурного бюста дочери работы Джейкоба Эпстайна. Но очки Патриции – не случайность, Хичкок питал слабость к женщинам в очках. Мадлен Кэролл появляется в них в первой сцене фильма «39 ступеней», Ингрид Бергман носит их в «Завороженном», а Барбара Бел Геддес – в «Головокружении». Можно привести и другие примеры. Но увлечение Хичкока женщинами в очках не ограничивалось фильмами. Одна из его постоянных секретарей в Голливуде, Кэрол Стивенс, вспоминала, что он заказал ей в оптической мастерской студии четыре или пять пар очков. «Если я появлялась на съемочной площадке без очков, это его жутко раздражало. Очки были для него настоящим фетишем». Впрочем, иногда он просил секретаря снять их. Альма надевала очки, когда работала, но на людях их не носила – такова была мода того времени. Вероятно, Хичкок полагал, что очки делают женщину более защищенной, более информированной и внимательной; в них женский взгляд мог быть разрушительным и даже угрожающим. Снимая очки, женщина обнаруживает свою беззащитность и даже одиночество – качества, которые Хичкок больше всего стремился перенести на экран. Возможно, беззащитность у него напрямую связана с привлекательностью.