Роджер Криттенден - Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

Следующие четыре фильма Трюффо монтировала Аньес Гиймо, и он попросил ее сохранить за мной место ассистента. У Аньес есть две отличительные черты: во-первых, она пробует чуть ли не все возможные варианты, даже те, что сначала кажутся нелогичными, во-вторых, она дает фильму жить своей собственной жизнью, она готова ждать, пока решение придет само.

Аньес совмещает кадры – именно кадры, не склейки, – чтобы увидеть, какой эффект достигается за счет их сочетаний, ей важна не склейка, а суть каждого кадра: его значение, цвет, ритм. Затем она безжалостно вырезает целые кадры, и тут становится очевидна связь между оставшимися. Только тогда она склеивает кадры – не раньше. Ведь пока не ощиплешь цыпленка, не узнаешь, хорош ли он.

У Аньес интересный подход к работе, она набрасывается на кадр: выжидает, смотрит, думает, вслушивается в музыку, и тут вдруг понимает, что кадр надо выкинуть, потому что он не соответствует общему настроению фильма. Это очень тонкая работа.

Я работаю по-другому. Я всегда в нетерпении, всегда тороплюсь. Я очень быстро выделяю центральный кадр – тот, что выделяется из отснятого материала, и понемножку расширяю пространство вокруг него, добавляю другие кадры. Может быть, я работаю слишком быстро, но результатом обычно доволен: именно так я понимаю, какие еще из отснятых кадров стоят внимания.

Франсуа Трюффо ненавидел склейку в движении, которую так часто используют американские режиссеры. Движение должно быть завершенным, нельзя прерывать его, обрезать или внезапно менять угол съемки. Правила диктует ритм. Мне не нравится так называемый реверс, съемка с обратной точки зрения – персонажа, находящегося где-то с краю кадра. Это какая-то глупость, зачем вообще нужен реверс? Он забирает у изображения энергию, ставит технику превыше искусства.

Не помню, чтобы реверс использовали в немом кино. Думаю, его начали использовать уже в эру звукового кино, вытесняющего персонажа из кадра.

Работа над «Сладким фильмом» Душана Макавеева (1974) – это уже совсем другой опыт. Структура фильма не обязательно нарративная, но непременно эмоциональная, сцены связываются друг с другом за счет приема оппозиции или за счет сходства.

На стене монтажной висел список эпизодов, напротив каждого был изображен символ, означающий, например, «нечто дикое», «нечто милое», «нечто сексуальное», «нечто животное», «нечто страшное», «нечто нежное», «нечто историческое», «нечто детское». И выбирал эпизоды для монтажа режиссер тоже в своей манере: не стремился сразу перейти к нарративу, сначала он просто монтировал эпизоды, которые ему больше нравятся, не думая о том, как связать их с другими.

Но больше всего я восхищаюсь тем, как монтировал режиссер Жан-Франсуа Стевенен, он всегда уделял особое внимание недостаткам каждого кадра. Я люблю несовершенство: люди должны видеть недостатки, слышать их. Ритмическая структура фильма должна нарушаться: должны быть слишком длинные или слишком короткие эпизоды. В фильмах Стевенена много опущений. Ему нравилось – и у него отлично удавалось – нарушать логику сцены, комбинировать сильные и слабые эпизоды совершенно беспорядочно, так, чтобы ощущение беды, которое актер стремился передать, было выражено в десять раз сильнее, чем вы могли бы ожидать.

Затем я работал с Патриком Гранперре, своего рода антиподом Стевенена, который кадрировал все сам, снимал фильмы совершенно хаотично, переписывая сценарий каждую ночь и переснимая все на следующее утро. И среди всей этой неразберихи монтаж – единственный островок спокойствия. Гранперре соединял кадры так, что фильм выглядел как одна длинная и плавная сцена. (Стевенен же, наоборот, снимает очень спокойно, все планирует, все контролирует, а во время монтажа приводит материал в состояние «художественного беспорядка».)

Сотрудничая с этими четырьмя режиссерами – Трюффо, Макавеевым, Стевененом и Гранперре, – я будто вернулся за школьную парту, я все время чему-то учился.

РК – Что скажете о других режиссерах, с кем довелось поработать?

ЯД – Морис Пиала стал вторым режиссером (первым был Макавеев), кто выбрал меня как бы в противовес Трюффо, он уважал, но не одобрял стиль Трюффо. На самом деле, это противостояние часто бывало серьезным, а часто – лишь игрой, главное, что режиссер сравнивал разные виды кино, противопоставлял их друг другу, лишь чтобы отточить собственный стиль. Используя методы, характерные для других стилей, или отвергая их, открывая что-то новое и совершенствуя чужие идеи. Этот путь приводит к очень драматичным, бескомпромиссным решениям. Часто выбор заключается в том, чтобы отказаться делать выбор.