Роджер Криттенден - Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

В 1999 году, по рекомендации Юмбера Бальсана, со мной связалась Вибеке Винделов, и я поехал в Данию монтировать музыкальные сцены из «Танцующей в темноте», снятые с помощью сотни DV-камер. Сначала мы встретились, нам показали рандомную нарезку сцен. Потом Бьорк объяснила, что она хотела сказать своей музыкой, хореограф рассказала о танцах, а вот Ларс фон Триер ничего не рассказал – он вообще не хотел разговаривать.

Был там какой-то студент из киношколы и парень, который работал на съемочной площадке с этими ста камерами и вдобавок монтировал клипы. Ларс сказал: «О’кей, давайте каждый из вас представит свою версию сцены в поезде». Я подумал: и что я тут делаю? Я что, должен соревноваться со всеми этими людьми? Мне вообще оставаться или уезжать? Однако я уже заключил контракт, так что решил остаться и посмотреть, как будут развиваться события. Я читал дневник, который фон Триер вел, снимая «Идиотов», и я уже знал, что он – особенный.

На то, чтобы создать свою версию, у меня ушло две недели. На один шестиминутный дубль приходится десять часов отснятого материала. На пять дублей – пятьдесят часов, а от Ларса меж тем не было никаких указаний.

РК – А те двое тем временем создавали свои версии – как необычно!

ФГ – Все дело в том, что, когда пробуешь совершенно новый подход, нужно опробовать все возможные идеи. Сама концепция съемок на сто камер – какая-то совершенно мистическая. И нескоро я понял, что вся разница в том, что материала больше. Ларс хотел прочувствовать траекторию движения героев, прежде чем сконцентрироваться на песнях. Три недели спустя мы представили его вниманию свои версии, тогда же и нормализовались мои отношения с фон Триером. Мы перестали соревноваться и начали серьезно работать. Фон Триер забавный и очаровательный, при этом он все время боится утратить контроль над ситуацией.

РК – А потом вы вернулись к Шеро, смонтировали его фильм «Интим», который, кстати, мне очень понравился. Сложно было работать над этим фильмом?

ФГ – Поначалу да, немного. Дело в том, что я не очень люблю постельные сцены, тут, как и в случае со сценами убийств, знаешь, что все не по-настоящему, да и смотреть не очень приятно. Материала было очень много, но сцены были сняты так точно, что вскоре я их рассматривал уже только с точки зрения ритма – как разговор. Шеро было очень приятно работать с актерами, они были так щедры, так искренни в своей игре, что для французов, вообще-то, не очень типично.

А мне всегда приятно работать с Шеро – я успел смонтировать уже несколько его фильмов. Время идет, он становится все более уверенным в себе и в том, что делает; он знает, чего может требовать от тех, с кем работает; а технические специалисты уже не сомневаются в том, что именно он – лидер, ведь он автор.

РК – Как вы думаете, монтаж создается интуитивно?

ФГ – Да, и именно поэтому так нелегко бывает объяснить, почему ты порезал кадр так, а не иначе. Да просто потому, что мне так больше нравится, – вот единственный верный ответ. Может, переход слишком короткий, резкий, но не менее правдивый от этого. У каждого режиссера монтажа вырабатываются свои клише, даже если он старается этого избегать. Я помню, когда мы монтировали «Жизнь мертвецов», то ставили перед собой задачу ни разу не использовать реверс.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Читайте интервью в первом издании.