Роджер Криттенден - Fine Cuts. Интервью о практике европейского киномонтажа

РК – Кстати о музыке, вы же вроде играли в рок-группе?

ФГ – Вспомнили тоже! Это было в 1978 году, в то время все занимались музыкой. Мне нравилось петь, писать песни, общаться с фанатами – в общем, нравилось все. Я даже ездил в Брюссель, пел партию в «Трехгрошовой опере», это было весело.

РК – Музыка для вас по-прежнему многое значит?

ФГ – В фильме – да. Я много времени уделяю выбору музыки и ее редактированию, однако живой звук может быть не менее эффектным. Иногда определенный дубль выбирают потому, что именно в нем звук обеспечит плавный переход к следующему кадру. Я все не могу понять, почему отдельно монтируют изображение, отдельно – все остальное. Я стараюсь, чтобы моя монтажная копия была как можно ближе к финальной версии. Заметьте, это возможно только в случае с определенным типом фильмов. Как раз с тем, с которым я работаю.

РК – Так как вы перешли от звукорежиссуры к режиссуре монтажа?

ФГ – Ночами и по выходным мы с Паскаль Ферран работали над короткометражками. Она училась в Высшем институте кинематографии с Арно Деплешеном, а он как раз искал режиссера монтажа для своего первого фильма, «Жизнь мертвецов», продолжительностью в час. Это был действительно классный фильм, в нем снимались молодые актеры, некоторые из них учились у Патриса Шеро. Не работа, а сплошное удовольствие – никакого давления, никаких денег, зато я многому научился. Фильм, кстати, получился весьма успешный.

После «Часового» – и для Деплешена, и для меня это был первый полнометражный художественный фильм – Шеро позвал меня монтировать «Время и комнату». Помню, трубку взял кто-то, с кем я тогда снимал жилье, и позвал меня со словами: «Тебе звонит Патрис Шеро!» – а я ответил: «Что, настоящий Патрис Шеро?!»

Мы с Патрисом уже встречались, когда я в 1987 году ассистировал Юргенсону. Тот фильм я бросил на середине, потому что меня вызывали в Нью-Йорк монтировать звук с Робертом Франком. За этот поступок мне до сих пор неловко, но все мы делаем ошибки.

Однако когда мы с Патрисом встретились вновь, то начали с чистого листа. Я был предельно собран, потому что впервые монтировал с Avid и учился всему прямо по ходу работы. «Время и комната» – пьеса Бото Штрауса, Шеро поставил ее в театре «Одеон», а затем адаптировал в телесериал. Шеро работал очень быстро. Первый черновой монтаж, который я ему показал, был очень похож на коллаж. Он отреагировал так: «Хорошо, это наш отснятый материал, а ты как его переработал?» Он хотел, чтобы я делал что-то, что вызвало бы у него реакцию, и я очень быстро понял, что он дает мне полную свободу предлагать свою интерпретацию.

Когда мы заканчивали работу, Патрис спросил, каковы мои дальнейшие планы, я ответил, что их нет, и он предложил мне поработать над фильмом «Королева Марго». Надо сказать, я был очень удивлен, что мне предлагают монтировать такой важный и дорогостоящий фильм, учитывая, что в моем багаже лишь два художественных фильма.

РК – Материала было много?

ФГ – Очень. Снимали шесть месяцев, фильм готовили к Каннам. Это была адская работа. Зато я безмерно гордился тем, что прикоснулся к фильму такого высокого уровня, зато мне было бесконечно приятно монтировать такие красивые кадры и сотрудничать с Шеро! Теперь никто не осмелился бы назвать меня новичком. Если ты смонтировал такой фильм, то тебе уже все под силу!

Странная ситуация сложилась уже после выхода фильма. Права на фильм купила студия Miramax Films, они хотели внести некоторые поправки. Я начал работать с их режиссером монтажа в Нью-Йорке, он был специалистом по повторному монтажу иностранных фильмов. Но без Шеро работа шла совсем по-другому. Так что мы с ним в Париже переработали фильм по-своему. Конечно, по прошествии времени монтировать было проще, мы получили огромное удовольствие. Для монтажа главное – время, а иногда еще и решимость.

РК – Давайте вернемся в прошлое. Каким был ваш первый опыт в Нью-Йорке?

ФГ – Фильм назывался «Леденцовая гора» – это была совместная работа Роберта Фрэнка и Руди Верлицера. Я был звукорежиссером. Это роуд-муви, так что особого мастерства в работе со звуком не требовалось. Роберт Фрэнк вел себя очень мило и расслабленно, немного поддразнивал меня.

Позже, когда я монтировал «Пленницу пустыни» Депардона, я ощутил ту же проблему: отсутствие возможности экспериментировать со звуком.

В первый же день режиссер сказал: «Я же Серджо Леоне, я не хочу использовать шумовые эффекты, мне не нужно столько звука!»