Ашот Григорян - Этот чудный театр…

Каждый спектакль – в ярком воплощении, каждый четко отличается по форме. Декорации в театре простые, но они не повторяются: «…только зная, ЧТО говорить и КАК говорить, художник имеет право требовать к себе внимания» (Любимов). Начиная с «Доброго человека из Сезуана», многие спектакли знаменовались ярким символом-реквизитом – портрет Брехта, плаха и цепи, занавес, зрительские стулья, часы-маятник, а с 1989 года – более сложными конструкциями: трибуны-нары, решётки, инсталляция замка…

Мой любимый поздний этап любимовской Таганки – это театр философского размышления (по словам Любимова, «путь от Брехта к Достоевскому»), и хороший пример сказанного – философская мистерия «Сократ/Оракул» (2001), сложная, заставляющая размышлять работа с глубинными наблюдениями, музыкальной ритмикой и элементами искусства пластики. Именно так, далеко не всем (тем более не нам – представителям молодого, мало читающего поколения) дано с первого просмотра поймать нить повествования, но на уровне очень нетривиальных фраз спектакли вызывают думы о разных аспектах бытия. Да, этот театр трудно назвать развлекательным…

От театра Любимова исходит удивительный свет. Иногда, целый день занимаясь просмотром видеосъемок, чтением интервью и записок Любимова, не замечаешь, как прошло время, и вместо усталости остаётся чувство гармонии и духовного возвышения.

Постановки Любимова отличает страстная гражданственность: держаться в стороне от проблем, которые окружают зрителя, режиссёр себе позволить не может. Как относится этот режиссёр, скажем, к изгнанию Солженицына, понимали все, это предопределило как любовь зрителей, так и отношение правителей…

Любимов в трудные минуты не терялся, вёл себя твёрдо и принципиально, и это касалось не только театра: известен пример, как он порвал отношения с одним другом-академиком, когда тот подписался под письмом с осуждением деятельности А. Д. Сахарова. Режиссёр любит повторять, что он считает искусство явлением сугубо индивидуальным, а не коллективным, ни систем, ни компромиссов в искусстве быть не может.

Театр держит в руках его создатель – режиссёр. Он убеждён, что плохих актёров оставлять в театре не надо, следовательно, нужна контрактная система. О сложностях в вопросах приёма и увольнения в театре Любимов высказывал своё мнение ещё в 4-м номере журнала «Театр» за 1965 год.

«Нам иногда раздаются упрёки, что в нашем театре очень мало внимания уделяется актёрам, но это несправедливо. Мне кажется, что даже очень много внимания, просто настолько яркий режиссёрский рисунок, что в нём, когда работают не с полной отдачей и не в полную силу, тогда обнажаются швы, как в плохо сшитом костюме. А если режиссёрский рисунок наполняется актёрской внутренней жизнью, тогда происходит соответствие и тогда от этого выигрывает спектакль» (Высоцкий).

В некоторых спектаклях была занята вся труппа. Перед многими спектаклями, особенно свободной формы, Любимов вывешивал объявления – приглашая артистов к участию. Ещё с самого начала на репетициях Любимова позволялось говорить обо всём свободно. Несмотря на режиссёрскую диктатуру, Любимов ввёл обсуждение с актёрами. «Но система работы у него была странная. Во всяком случае, для меня. Я привык работать с режиссёром. А Юра стал сразу собирать актёров – Высоцкого, Хмельницкого, Губенко, был ещё кто-то. И они обсуждали каждый номер. Мне это не нравилось и чрезвычайно меня сковывало» (Таривердиев).

Если считать, что есть два распространённых режиссёрских метода – рассказывать, как сделать, или показать самому (приём показа), то Любимов – яркий представитель второго варианта. Но его репетиции проходят весьма информативно: Юрий Петрович может заговориться на любую тему, параллельно ругая недисциплинированных, вялых артистов. Но таким образом он в первую очередь входит в состояние творческого созидания, так рождается новый спектакль, точнее – различные сцены (а в некоторых случаях, как, например, в «Гамлете», и само сценическое решение).

Родившись незадолго до Октябрьской революции, Любимов во многом является человеком той, дореволюционной закалки. Немалую роль сыграло происхождение (режиссёр никогда не забывает о корнях): один дед – старовер, другой – цыган, образованные родители, которые были репрессированы.

Первый выход на сцену состоялся в 1935 году. В 1939Любимов окончил Театральное училище имени Б. В. Щукина при Театре имени Евгения Вахтангова. С начала 1940-х он играл в фильмах Ивана Пырьева («Кубанские казаки», 1950), Надежды Кошеверовой («Каин XVIII», 1963), Григория Александрова, Александра Довженко, Григория Козинцева, Сергея Юткевича и других. С 1936 года играл в вахтанговской «Принцессе Турандот». В 1940–46 гг. Юрий Любимов нёс службу в рядах Советской Армии. С 1946 он состоял в труппе Театра имени Вахтангова (Олег Кошевой – «Молодая гвардия» по А. Фадееву, Ромео – «Ромео и Джульетта» У. Шекспира, Моцарт – «Маленькие трагедии» А. Пушкина). Там же Любимов увлёкся режиссурой, наблюдая за работой Р. Симонова: «Я всегда наблюдал очень увлечённо за его репетициями. Мне было очень интересно. Я учился». К тому же с возрастом, гримируясь и нанося тон «как женщина», Любимов начал чувствовать к этому отвращение: кому нужна вся эта ложная видимость?