Наталья Мариевская - Экранизация литературного произведения - анализ художественного времени

У кинематографа нет ни изъянов, ни преимуществ по сравнению с литературой в возможности воспроизводить горизонтальное время.

Кроме того, эта форма времени поддается анализу. Во всяком случае, монтажные стыки в произведении литературы почти всегда легко определяются. При экранизации эта конструкция может быть сохранена или заменена на другую. При этом может произойти обеднение исходной конструкции (именно так произошло при экранизации «Кроткой» Достоевского Брессоном, когда биографическое время героя не включается в экранизацию).

Изменение горизонтальной временной структуры при экранизации ведёт к трансформации сюжета, к изменению его смысла.

Фильм Висконти «Смерть в Венеции» воспринимается зрителем как произведение близкое литературному первоисточнику, во всяком случае, не входящее с ним в противоречие. Между тем, Висконти предпринимает мощную перестройку, перекомпоновку исходного материала. В фильме отсутствует долгая экспозиция, связанная с описанием мотивировок принятия героем решения о путешествии в Италию.

Появились эпизоды, связанные с другом-конфидентом, ведущим долгие раздражающие профессора разговоры на эстетические темы.

При этом из рассказа изымается и не вводится в ткань картины оргаистический сон профессора Ашенбаха о служении чужому богу, который, по-видимому, нужно считать кульминацией рассказа Томаса Манна (в его истории помрачения страстью и деградации).

Итак, временная конструкция рассказа претерпела трансформацию. Она выглядит неизбежной, если принять во внимание слова самого Лукино Висконти о переосмыслении темы рассказа: «Я бы сказал, тема этой новеллы – а её можно переосмыслить как тему «смерти искусства» или как тему превосходства «политики» над «эстетикой» – всё ещё остается современной» [10] Википедия. http://ru.wikipedia.org/wiki/%D1%EC%E5%F0%F2%FC_%E2_%C2%E5%ED%E5%F6%E8%E8_(%F4%E8%EB%FC%EC) .

В нашей терминологии переосмысление и означает «перемонтаж», изменение горизонтального времени.

Висконти строит сюжет о преобразовании времени в вечность. Об обретении эстетической истины в последнее смертное мгновение, когда времени уже не остаётся. Кульминация смещается к финалу картины. В этом финале происходит не только преображение Тадзио, но преображение, освобождение самого Ашенбаха: краски фальшивой юности стекают с лица умирающего, очищаются его подлинные трагические черты. Этого образа нет в рассказе. Для фильма эти кадры «освобождения» Ашенбаха от позорящего его грима являются ключевыми.

Столь радикальное изменение временной конструкции проходит безболезненно для зрителя. Почему?

Дело в том, что все эти шаги по изменению временной формы заложены в самом рассказе Томаса Манна, вернее их принципиальная возможность.

Сокращение экспозиции за счет мюнхенских эпизодов кажется более чем оправданным. С одной стороны, энергичное начало фильма – требование кинематографа. С другой, – всё, что сообщается нам в экспозиции, не утрачивается, а переносится и вплетается в основное действие. И наконец, творчество Томаса Манна дает определённые основания для подобного произвола. В самом деле, сюжет и композиция «Смерти в Венеции» близки композиции «Волшебной горы». Это так называемые сюжеты пространства о внутреннем преображении героя, попавшего в некую заповедную область (у Манна это пространства, где остро чувствуется близость смерти, её дыхание). Известно, что Висконти мечтал о постановке «Волшебной горы» и, несомненно, хорошо знал этот роман.

Смещение темы фильма в сторону эстетической проблематики также вытекает из содержания рассказа Манна. Как сообщается в его экспозиции, Густав Ашенбах – создатель страстного трактата «Дух и искусство». Кроме того, Томас Манн даёт эстетическую оценку творчеству своего героя: «<���…> святой Себастьян – прекраснейший символ, если не искусства в целом, то уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим» [11] Манн Т. Ранние новеллы. М.: ACT: Астрель, 2011. С. 566. .

Кризис, переживаемый героем, в фильме показан более выпукло и ярко, чем в новелле, но, тем не менее, в обоих случаях речь идёт именно о кризисе.

Необходимо сказать о самом, на наш взгляд, уязвимом моменте экранизации. Введение друга-конфидента, обличителя нашего героя и оппонента его эстетической позиции. Но и оно обусловлено внутренней логикой текста Манна.

Смена профессии героя в экранизации – Ашенбах из писателя становится композитором – значительно обогащает аудиовизуальный образ фильма. Эта замена позволяет активно использовать музыку Густава Малера. Важно при этом, что подобная возможность зафиксирована в тексте Томаса Манна. Ашенбах слышит музыку, он остро восприимчив к музыкальным образам: «Ашенбах с закрытыми глазами внимал этой песне, звучащей внутри него и думал, что здесь хорошо, и он здесь останется» [12] Манн Т. Ранние новеллы. С. 566. .