Наталья Мариевская - Экранизация литературного произведения - анализ художественного времени

Похоже ли то, что мы видим на экране в финале картины Висконти «Смерть в Венеции», на этот текст или нет? И насколько правомерен этот вопрос? Есть что-то нелепое в попытке сравнения литературного текста и кинофильма. Как представляется, теория экранизации должна, оставив в стороне проблему сходства, ответить на вопрос, какого рода трансформации происходят при переводе произведения с языка литературы на язык кинематографа (если смотреть шире, – аудиовизуального искусства)?

Понятно, что при подобном переводе все элементы поэтики претерпевают изменения. Важно понять характер этих изменений, их «законность» и необходимость. Что вытекает из произвола автора экранизации, а что из самой природы кино как искусства?

В этой связи наиболее интересным и насущным кажется вопрос о трансформации сюжета литературного произведения.

Все известные определения сюжета пытаются соединить воедино два аспекта – динамический и статический: устойчивость событийной канвы и источник становления и развития.

Так, Умберто Эко пишет о сюжете: «Сюжет – это “история” (the story, la storia) как она действительно повествуется: со всеми временными смещениями (т. е. с прыжками вперед или назад), описаниями, обсуждениями, а также всеми языковыми приемами» [8] Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. Пер. с англ, и итал. С.Д. Серебряного. Спб.: Симпозиум, 2007. С. 54. .

Очевидно, что высказывание Умберто Эко нельзя считать удовлетворительным определением сюжета: слишком высока степень неопределенности. Важно, что в этом высказывании схвачена связь сюжета и художественного времени. Связь сюжета и времени отчетливо проявляется в определении сюжета как динамической системы.

Таким образом, связь сюжета и художественного времени является фундаментальной. Следовательно, вопрос о трансформации сюжета может быть заменён на вопрос о трансформации художественного времени.

Роман Ингарден предложил рассматривать текст как двумерную структуру: текст может быть рассмотрен как по горизонтали, так и по вертикали.

В понимании сюжета, предложенном Умберто Эко, есть указание на двумерность сюжета – горизонталь и вертикаль.

Если говорить о художественном времени, то его структура также содержит горизонталь и вертикаль. Введём понятие горизонтального и понятие вертикального времени. Оба они основываются на ряде допущений.

Под горизонтальным временем, понимается конструкция, возникающая при соединении отрезков фильма в единое целое. При этом время отрезка фильма от одной монтажной склейки до другой считается неизменным, сложность организации этого времени игнорируется. Эта форма соответствует ментальной конструкции фильма; воспроизводит формы, в которых автор мыслит время. Горизонтальное время – время развёртывания повествования.

Вертикальное время – это время внутрикадровое, возникающее из одновременного присутствия в кадре качественно разных временных форм. С введением понятия вертикального времени открываются перспективы исследования времени фильма как структурированного потока аудиовизуальных образов сложной природы. При этом важно иметь в виду возможности кинематографа воспроизводить разнообразные динамики. Вертикальное время фильма отражает духовный опыт автора, то, как автор чувствует и переживает время и как он воплощает это чувствование и переживание в динамическом аудиовизуальном образе. Вертикальное время – это время визуального образа в кино и время квази-визуального образа произведения литераторы.

Мыслимое время и время переживаемое суть разные времена, принципиально несводимые друг к другу; переживаемое, экзистенциальное время – это время зримое.

Горизонтальное время литературного произведения и произведения кинематографического устроено похожим образом. Д.С. Лихачёв вполне определённо пишет, что «проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики» [9] Лихачёв Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. Спб.: Алетейя, 2001. С. 11. . И в литературе, и в кинематографе горизонтальное время – это процессуальная конструкция в том смысле, в каком понимал процессуальную конструкцию П.А. Флоренский.

Оно есть выражение «кинематографичности», монтажности человеческого мышления вообще и художественного мышления в частности. В способах создания временной формы в кино и в литературе обнаруживается принципиальное сходство. Об этом подробно писал сначала А. Бергсон, а затем его ученик Ж. Делёз.