Наталья Мариевская: Нелинейное время фильма

Жорж Мельес догадывался, что это проистекает из самой сущности нового искусства. Вспоминая свои впечатления, правда, о другом произведении братьев Люмьер, структурно очень похожем на «Прибытие поезда», он пишет о загадке кино (заметим, что собственно технические аспекты демонстрации фильма при этом вообще не упоминаются): «Мы находились перед маленьким экраном… и спустя несколько мгновений на нём появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивлённый, я только успел сказать соседу: "Так это из-за проекций нас потревожили? Я этим занимаюсь десять лет". Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, вёзшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней – другие экипажи, потом прохожие – словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами, остолбеневшие от удивления, поражённые донельзя… В конце представления все были в упоении, и каждый спрашивал себя: каким образом могли достичь таких результатов?» [8] Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т 1: Изобретение кино. 1832–1897. М.: Искусство, 1958. С. 163–164. .

Такое необыкновенно эффективное, эмоциональное воздействие кино достигается за счёт совпадения художественного времени фильма со временем зрительского восприятия. Время, таким образом, оказывается главным выразительным средством экранного искусства.

Кино с самого момента появления становится уникальной машиной по трансформации будущего и прошлого в актуальное «теперь» аудитории. Что бы ни происходило на экране, зритель становится его очевидцем. Именно поэтому он, понимая иллюзорность происходящего, эмоционально относится к тому, что видит, как к подлинному событию.

Если время первых фильмов устроено достаточно просто, то очень скоро появляются картины с иной, отличной от произведений братьев Люмьер временной структурой. Появляются фильмы-реконструкции, в которых перед зрителем разворачивались события далёкого прошлого (такие как, например, «Дело Дрейфуса», снятый в 1899 году Ж. Мельесом по горячим следам скандальной истории). Изобретение параллельного монтажа даёт возможность конструировать на экране одновременность.

Кинематограф на удивление быстро осваивает темпоральность. Если процесс освоения времени в литературе, по словам М.М. Бахтина, протекал осложнённо и прерывисто, то особенностью освоения времени кинематографом является, во-первых, интенсивность, во-вторых, непрерывность.

Ответ на вопрос о сущности кино, поставленный в середине прошлого века французским критиком и теоретиком Андре Базеном в работе «Что такое кино?» звучит так: «Кино – это время». По утверждению А.А. Тарковского, «время в кино становится основой основ, как звук – в музыке или цвет в живописи» [9] «De la figure cinematographique», – «Positif», no 249, decembre. 1981. . Совершенно особое значение времени в кинематографе в сравнении со всеми другими видами искусства утверждает Жиль Делёз. В его работах кино рассматривается «как единственный опыт, в котором время дано как перцепция» [10] Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: Ад маргинем, 2004. С. 332. . Для Делёза кино – искусство, в котором время освобождается от всех своих цепей.

Какова природа времени, получившего свободу в новом искусстве? Как оно устроено? Ответы на эти вопросы приближают к пониманию сути кино, открывают новые пути конструирования сюжета – основы фильма.

Кино как темпоральное искусство глубоко противоречиво. Характер этого противоречия раскрывает важное замечание Ю.М. Лотмана: «Фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Однако рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности» [11] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалоги с экраном. Таллин, 1994. С. 163. .

Существовали и существуют попытки разрешить это противоречие через растворение в стихии настоящего времени. Из ярких манифестаций подобного рода можно назвать знаменитую «Догму-95» Ларса фон Триера. Седьмой пункт Догмы гласит: «сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены: действие должно происходить здесь и сейчас (выделено мною. – Н.М .)» [12] Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвиль: Сценарий. М., 2004. С. 135. .