Наталья Мариевская - Нелинейное время фильма

Действительно, если классический линейный сюжет хорошо разработан теорией и многократно опробован на публике, то драматургические формы, соответствующие новой темпоральности, практически не исследованы, остаются полем режиссёрских экспериментов. А значит, и областью финансовых рисков.

Режиссёры-новаторы, отрицающие роль кинодраматургии, вынуждены структурировать повествование теми способами, которые обычно (всегда и в любой киношколе) используются для придания упругости рыхлой структуре.

Так, Ларс фон Триер всегда вводит в свои произведения принудительное членение на отдельные главы. В «Эпидемии» это деление на дни. Картины «Рассекая волны» и «Догвилль» разделены на главы. В последнем финальная глава в подзаголовке предупреждает, что на ней фильм закончится, – таким образом режиссёр даёт понять публике, что он не потерял контроль над длящимся уже два с половиной часа действием.

Чтобы спасти свои киноленты от расползания и придать им ощущение целостности, авторы вводят комментарии.

В известном смысле, отрицание драматургии приводит к использованию её простейших форм.

Речь идёт о фильмах, художественные достоинства которых, безусловно, высоки. Но и эти произведения часто проходят мимо широкой публики. Они сложны для восприятия вовсе не потому, что их содержание немногим доступно. Пренебрежение законами драматургии опасно тем, что несёт скуку. Неструктурированным повествованием зритель утомляется прежде, чем успевает задуматься над тем, что же ему хотят показать?

Творческая свобода, желание новизны должны находиться в полном согласии с задачей овладеть вниманием зрителя.

По мнению Н. Фигуровского, «стремление к самому широкому завоеванию зрителей – не уступка чьим-то субъективным вкусам или угодливое подлаживание под них, не следование моде, поветрию. Это кратчайший путь к достижению художественного совершенства. Цель его не упрощение искусства (выделено мною. – Н.М. ), а достижение безупречного качества в любом избранном жанре. Только на этом пути можно достигнуть полного взаимопонимания с теми, для кого и делаются фильмы» [7] Фигуровский Н.Н. Кинодраматургия и зритель. Проблема овладения вниманием. М.: ВГИК. 1989. С. 69. .

Это означает, что необходимы усилия, в том числе, и теоретические, чтобы фильмы с новой временной конструкцией легко воспринимались аудиторией. Необходимо более ясное понимание механизма перехода из настоящего в будущее и воплощения его средствами кино.

В настоящее время не существует внятного описания драматургической конструкции, соответствующей времени разворачивающейся событийности (времени возникающего).

Кинематограф последних лет тяготеет к воспроизведению крайне неустойчивых процессов. Представление о фильме как модели динамической системы позволяет применять знания о поведении неустойчивых систем, полученные современным естествознанием, для создания кинопроизведения. Умение воспроизводить их на экране завоюет внимание зрителей, заставит их острее сопереживать экранным событиям.

При исследовании новейших концептов времени в фильме анализируется драматургическая конструкция, соответствующая новому типу разворачивания событийности, выявляются общие закономерности перехода от настоящего к будущему, соответствующие времени становления и взрыва внутри структуры произведения, исследуется проблема непредсказуемости и показаны способы её решения средствами кинематографа, утверждается, что динамика взрыва является наиболее эффективным средством активизации зрительского внимания.

Отбирая фильмы для анализа, автор отдаёт предпочтение тем картинам, в которых конструктивные элементы легко обнаруживаются и позволяют точно проиллюстрировать отдельные положения работы. Именно поэтому в фильмографию вошли произведения как отечественных режиссёров, так и кинематографистов Европы, Азии, Америки.

Следует заметить, что избранные картины различаются не только по времени их создания, но и по художественным достоинствам.

О необычайно эмоциональной реакции зрителей на фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда» хорошо известно. Массовый испуг присутствовавших во время сеанса людей объясняют при этом культурным шоком от столкновения с новым техническим чудом. Возможно, это и так, однако вспомним, что в девятнадцатом веке, особенно во второй его половине, создаётся великое множество оптических иллюзионистских аппаратов. Все они, или почти все, широко демонстрировали публике чудеса движения. То есть, это удивление, граничащее с шоком, вызвано вовсе не прибором, заставившим двигаться фотографическое изображение на экране. Остаётся предположить, что имелась другая причина необычайного воздействия короткометражки на зрителя.