Камилл Ахметов - Кино как универсальный язык

В «Больном котенке» внутриэпизодный монтаж психологически мотивирован, мы видим мальчика и девочку, которые играют в доктора и дают «лекарство» – вероятно, ложку молока – котенку. Детей Смит показывает общим планом, а котенка – крупным, что вызывает однозначную реакцию зрителей. Симптоматично то, что «Больной котенок» – это идентичный римейк фильма Смита «Маленькие врачи» (1901 г.), который пользовался таким огромным успехом у аудитории, что все его копии были засмотрены до дыр.

Наконец, картина «Злоключения Мэри Джейн» Смита (1903 г.) – классика черной комедии, которая отличается сложным монтажом – как внутриэпизодным, так и межэпизодным. Сначала мы видим героиню фильма, домохозяйку Мэри Джейн (Лаура Бэйли из «Позволь мне снова помечтать») на общем плане в кухне – она чистит ботинки (средний план лица Мэри Джейн, измазанного ваксой), пытается раздуть огонь в очаге (общий план) и решает использовать керосин (опять средний план, хорошо видна надпись «КЕРОСИН» на бутылке), но происходит взрыв (общий план). Следующая сцена – мы видим общий план крыши дома, Мэри Джейн вылетает в трубу, чуть погодя сверху валятся ее останки. Следующая сцена открывается крупным планом кладбищенского памятника, на котором значится: «Здесь лежит Мэри Джейн, которая разжигала очаг керосином. Мир твоим кусочкам». Общий план, к могиле подходят четыре скорбящие женщины – и в ужасе разбегаются, когда из могилы поднимается дух Мэри Джейн (двойная экспозиция) в поисках бутыли из-под керосина.

Вот как Жорж Садуль оценивает открытия Джорджа Альберта Смита:

«Смит произвел в кино значительную эволюцию……У Смита киноаппарат стал подвижным, как человеческий глаз, как глаз героев фильма. Аппарат движется, он действует, участвует в драме. Режиссер навязывает зрителю различные точки зрения. Формула Мельеса «экран – сцена» нарушена. «Господин из партера» летает на ковре-самолете.

Эта новая точка зрения – не что иное, как монтаж в современном смысле слова……Смит недалеко продвинул свое изобретение, хотя применял его сознательно. Его подражатели плоско копировали «Бабушкину лупу» или «Что видно в телескоп», ничего не поняв в технических возможностях, заключенных в них». {20} 20 Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Разберем также насыщенный спецэффектами фильм Джеймса Уильямсона «Большой глоток» (1901 г.). Сам Уильямсон так описал свой фильм в каталоге: «Я не хочу, я не хочу, я лучше съем аппарат!» Читающий джентльмен, которого мы наблюдаем с точки зрения оператора, замечает нас и выразительно протестует против съемок. От подходит все ближе к нам, перемещаясь из общего плана в сверхкрупный – в кадре остается видна только его голова и наконец – только его открытый рот, в который мы проваливаемся вместе с камерой. Чтобы удержать актера Сэма Далтона в фокусе, Уильямсон несколько раз останавливал съемку и, пока Далтон неподвижно стоял, менял настройку. План открытого рта актера Уильямсон смонтировал с черным фоном, на который наложил кадры с падающей камерой и «оператором», затем следовал план активно жующего актера, удаляющегося от камеры (Рисунок 17).

Все это уже очень далеко от точки зрения зрителя «из девятого ряда партера»! И все же, несмотря на стремительность развития средств киноязыка, инновации брайтонцев, как и переполненные чудесами произведения Мельеса, оставались, по сути, ярмарочным развлечением. К тому же они не получили широкой известности и по этой причине не оказали заметного воздействия на развитие мирового киноискусства.

Кинематограф должен был сделать следующий шаг и перейти к более сложным повествовательным структурам. Событием, ознаменовавшим этот переход, принято считать фильм «Большое ограбление поезда» американца Эдвина Стэнтона Портера.

Считается, что именно Эдвин Портер открыл первостепенную роль монтажа для киноязыка. Более того, очень долго считалось что первым его настоящим монтажным фильмом была «Жизнь американского пожарного» (1902 г.), в которой герой фильма, пожарный, беспокоится о своей семье, после чего пожарная команда в полном составе выезжает по тревоге, прибывает к дому героя, и он спасает жену и ребенка.

Как достижение Портера обычно приводили последние пять сцен фильма:

• Мы видим общий план горящего дом, в окне появляется женщина.

Рисунок 17. Кадры из фильма Джеймса Уильямсона «Большой глоток»