Камилл Ахметов - Кино как универсальный язык

19. Бегство.

20. Дьявольская погоня.

21. Астрономы находят ядро. Отъезд с Луны.

22. Падение вниз, в пустоту.

23. Ядро падает в океан.

24. В морских глубинах.

25. Спасение. Возвращение в порт.

26. Праздник. Триумфальный марш.

27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.

28. Парад моряков и пожарных.

29. Водружение статуи в честь событий.

30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на Луне, выставлен на обозрение как редкость» {17} 17 Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958. .

Последовательность сцен, имеющая самостоятельное повествовательное значение, называется эпизодом. Фильм «Путешествие на Луну» можно, в силу его краткости, считать единым эпизодом, но можно и выделить в нем несколько эпизодов, например сцены 1–7 как эпизод «Подготовка к полету», сцены 8–15 «Начало полета», сцены 16–21 «Конфронтация с жителями Луны» и сцены 22–30 «Спасение и возвращение на Землю».

ЭПИЗОД – ЧАСТЬ ФИЛЬМА, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ СЦЕН, ИМЕЮЩАЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ.

Для склеивания сцен Мельес использует наплыв – предыдущий кадр уходит в затемнение, следующий – выходит из затемнения. Внутри одной сцены фильма не меняются крупности, не двигается камера и нет монтажа – по аналогии с театром. Даже в сцене полета в космическом пространстве камера двигается только для создания эффекта приближения к Луне – облака при этом остаются на месте (Рисунок 15).

Рисунок 15. Кадры из фильма Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну»

Зато в рамках сцены могут происходить чудеса – например, когда ученые, прибывшие на Луну, засыпают, мы видим их сон вместе с ними в кадре, и в этом сне:

• над ними проносится комета;

• появляются звезды Большой Медведицы;

• из звезд выглядывают лица богинь;

• вместо звезд появляются Феба, сидящая на полумесяце, Сатурн со своими кольцами и еще две безымянные богини, которые держат звезду;

• богини насылают на ученых снег и исчезают, ученые просыпаются…

– и все это одним планом (Рисунок 15)!

Стоит упомянуть также, что фильмы Жоржа Мельеса были цветными, раскраска выполнялась от руки. Садуль цитирует некую мадемуазель Тюилье, которая владела одним из ателье по раскраске кинофильмов:

«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим». {18} 18 Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958.

Далее Садуль пишет:

«Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса – тонкого колориста». {19} 19 Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т.В. Ивановой. М.: Искусство, 1958. [6] «Картины Эпиналя» – неточность перевода. Имеются в виду «эпинальские картинки» – цветные работы художника Жана-Шарля Пеллерена XIX века из города Эпиналь в Лотарингии.