Александр Токарев - Искусство правды

Конечно, Шариков, собирается жить, прежде всего, для себя любимого, а не для народа. Но опять-таки, по причине биологической и социальной незрелости. Шариков – амбициозен. Он желает иметь имя, отчество и фамилию, хочет занять серьёзную должность, иметь социальный вес, так сказать. Он любит выпить и вкусно поесть, его тянет к женщинам. А почему бы и нет? Сделали против воли человеком – так дайте всё, что человеку положено!

В фильме Бортко есть потрясающая сцена, на мой взгляд, лучшая в картине. Среди ночи Шариков со свечой в руке подходит к зеркалу и начинает всматриваться. В себя! Глаза Шарикова, устремленные в зеркальное отражение, выражают ту муку, которую испытывает главный герой. Он ищет ответы на те самые вопросы, которые задавал себе несчастный монстр Франкенштейна: кто я, зачем я, откуда я? Нашел ли он ответы? Не знаю. Как не знаю, хотел ли передать этот внутренний конфликт режиссёр фильма. Может быть, произведение киноискусства по мере своего возникновения и развития зажило своей жизнью?

Рафинированные интеллигенты Преображенский и Борменталь не смогли совершить чудо. Не сумели из человека-собаки сформировать полноценную личность. Прекрасно осведомлённые в области химии, биологии и медицины, они оказались никудышными психологами и педагогами. Из обуреваемого пороками существа не смогли сделать полноценного человека. Не оттого ли, что сами противопоставили себя новому, рождаемому в муках обществу. При соответствующем воспитании из Шариковамог бы выйти образцовый советский гражданин, созидатель Новой Реальности, которая была не за горами. У Преображенского же вышла какая-то «реинкарнация» Клима Чугункина – человека старого мира: алкоголика, бездельника и преступника.

Русская интеллигенция на протяжении десятилетий пела песни о любви к собственному народу, совершенно не понимая его. Готова была фрондировать и вольнодумствовать, когда ей самой ничего не угрожало. Разглагольствовала о революции, представляя её в образе доброй феи, исполняющей заветные желания. И ужаснулась, когда революция вдруг грянула, обнажив свой чудовищный оскал. И попряталась по углам и завыла от отчаяния. Но ведь по-другому и быть не могло. Революция – это вовсе не ослепительная молния, как её представлял писатель-интеллигент Аверченко и ему подобные, вонзавшие в спину революции свои отточенные ножи. Революция – это беспощадный акт насилия. Но вместе с тем – это и рождение нового мира.

И этот мир пришлось строить, опираясь на миллионы рабочих и крестьян – грубых и малограмотных, отлучённых доселе не только от политики и культуры, но и от самой русской истории, которых новая власть настойчиво вытаскивала из состояния климчугункиных и поднимала до уровня человека-созидателя.

Картина повествует о довольно коротком (1565-1569) эпизоде в истории введенной Иваном Грозным опричнины, если быть точнее, то о развитии конфликта царя (Петр Мамонов) и митрополита Филиппа (Олег Янковский).

К сожалению, современные исторические или претендующие на такую роль фильмы грешат одним и тем же – их герои действуют не в контексте исторической эпохи, а как бы сами по себе, а поэтому и воспринимаются зрителями так, как хотели создатели картин, а не так, как собственно и было в истории. И в итоге мы видим не серьёзное полотно эпохи, не вдумчивый взгляд в прошлое, а то гламурную мелодраму с антисоветским уклоном вроде «Адмирала», то средненький боевичок эпохи Смуты типа «1612».

В фильме Лунгина царь Иван в самом начале фильма предстает глубоким старцем, впавшим в безумие (несмотря на то, что в 1565 году, когда была введена опричнина, государю исполнилось лишь 35 лет). До конца фильма все происходящие события рассматриваются автором только как порождение больного мозга грозного царя, а не как следствие самых разных внешних и внутренних причин и обстоятельств.

Вечно молящийся перед иконами и, тем не менее, творящий страшные зверства Иван, гениально (в том смысле, что сыграл он так, чтобы передать мысль автора фильма) сыгранный Мамоновым, предстает как воплощение какого-то вселенского зла. Сопротивление этому злу, выраженное в подвиге митрополита Филиппа и есть, по-видимому, основная мысль автора, есть то, ради чего он снял картину. Но переборщил, и, не дотянувшись до высот эйзенштейновского «Ивана Грозного», превратил русского самодержца в римского императора Калигулу из одноименного фильма Боба Гуччионе и Тинто Брасса.