Зара Абдуллаева - Постдок-2 - Игровое/неигровое

В 2006 году Тильду Суинтон, утонченную актрису, красавицу, интеллектуалку с ясной головой, пригласили на фестиваль в Сан-Франциско произнести речь о кино. Произвести мозговую атаку. Доклад Суинтон представлял собой чтение письма ее восьмилетнему сыну Ксавье, будто бы или на самом деле задавшему перед сном вопрос: «Что снилось людям в те времена, когда кино еще не изобрели?» Мама воспользовалась – «сон в руку» – любознательностью ребенка для написания заказного текста. Этот документ был напечатан в журнале Vertigo [1] Swinton T. A Letter to A Boy from His Mother // Vertigo. 2006. Vol. 3. № 3. .

Мало того, что в своем замечательном письме Суинтон признается в любви к пространству между реальностью и воображением с его разрывами, паузами, интервалами и называет кино последним прибежищем глубокого экзистенциального опыта. Она печалится, как и лучшие художники, теоретики современного искусства, что «сила, вера и любовь к реальной жизни – качества, так редко встречающиеся» теперь. Говорит о необходимости различать «скрытые достоинства в, казалось бы, непримечательных произведениях».

В сущности, ее личное письмо сыну, ставшее достоянием и других читателей, касается узловых вопросов, о которых пойдет речь в этой книге.

«Очевидно, что сегодня, – уверена Суинтон, – мы стали совершенно неспособны понимать реальность ‹…› стоим на пороге катастрофы нового типа ‹…› входим в период упадка во всех сферах жизни. ‹…› Мы наблюдаем кризис в литературе. Экзистенциальный кризис, которого не мог бы вообразить и Сартр. Мир, в котором сам факт деформируется и постоянно берется в кавычки. Существует твой факт и мой факт. Так через субъективность завершается всеобъемлющий процесс отчуждения. Так завершается миссия капитализма. ‹…› Нас больше не возмущает, что СМИ фабрикуют и искажают действительность. ‹…› Мы постоянно сомневаемся в том, что видим, и давно перестали верить собственным глазам. Разве в таком мире есть место художественному вымыслу? ‹…› Утрата доверия к реальности, размывание границ между реальностью и вымыслом, болезненная склонность массмедиа к сенсациям, „раздувание“ и искажение фактов не могут не повлиять на отношение общества к мифотворчеству и актерскому искусству. Постоянная драматизация событий повседневной жизни, преподносимых в качестве пикантных вкраплений новостными программами, в итоге только раззадоривает население, будит в нем адреналиновую жажду. ‹…› Мы привыкли ждать развязки эпизода сериала через тридцать минут, включая рекламу. Стоит ли удивляться, что, дожевывая попкорн, мы с трудом дожидаемся конца полуторачасового фильма? А если события в мире растягиваются на несколько месяцев (плюс нанесенный ущерб), мы ждем скорого финала. ‹…› Мы живем в эпоху псевдореальности. Мы – вечно бодрствующие существа, слишком уставшие и замученные, чтобы видеть сны ‹…› существа, попавшие в зависимость от телереальности. Мы разучились общаться с живыми людьми, готовить настоящую еду, одевать настоящие тела. ‹…› Сегодня, когда мы разрушаем и искажаем время, погружаясь в виртуальный мир и гонясь за сиюминутным, мы жаждем новых, обновленных временных форм, нового чувственного восприятия длительности в реальном мире. Но почему? Быть может, это говорит голос нашей памяти: мы чувствуем, что нас все настойчивее толкают куда-то, что мы стали частью масштабного проекта под названием „Амнезия“» [2] Суинтон Т. Письмо мальчику от его мамы // Искусство кино. 2009. № 3. С. 110–111, 112. .

Перечислив потребности «общества телезрителей» (выражение Бориса Дубина), Тильда Суинтон объявила о потребности зрительского «меньшинства» в запечатлении и восприятии (вне)телевизионной реальности, чтобы получить возможность выскочить из глобального анонимного проекта, названного ею «Амнезией».

Произведениям и авторам, которые, работая с различными документальными свидетельствами, провоцируют иное восприятие времени, реальности, пересматривают само понятие «документального» или традиционные, обостряющиеся в исторических «промежутках» отношения между фактом и вымыслом, и посвящена эта книга.

Режиссеры-документалисты уходят в игровое кино. Лучшие режиссеры игрового кино конца 1990‐х – 2000‐х годов снимают в парадокументальной поэтике. Их фильмы – реакция на имитацию авторского искусства, на поверхностную документальность, но и на компрометацию реальности, о которой неожиданно стало не стыдно – в смысле вообще возможно, не рискуя быть объявленным отсталым дураком, – говорить. Радикальность жестов, приемов, языка взяли на вооружение иллюзионисты мейнстрима, рекрутируя все большее число зрителей, оставляя ad marginem кино- и театрального проката эстетическую ненавязчивость или скромность новых реалистов или тех художников, которые исследуют промежуток между игровым пространством и неигровым, где человек, место, время обнаруживают себя «в реальном бытии».