Зара Абдуллаева - Постдок-2 - Игровое/неигровое

Этическое – эстетическое, мифологическое и документальное, обыденная речь и литературная ведут в этих фильмах равноправный и повседневный, нестилизованный и невыспренний диалог. А картина «Вперед, молодежь» ритмизирована к тому же и фрагментами письма, точнее, разными версиями письма Вентуры возлюбленной (оставшейся в Африке), в котором он обещает, рассказав о своей непогасшей любви, послать пачки сигарет, платья, цветы. Это письмо Вентура опробует на слух, на точность слов и пробелов. В этом письме «Педро Кошта соединил два разных источника: настоящие письма эмигрантов, напоминающие те, что в свое время он разносил как почтальон, тем самым получив доступ в Фонтэнху, и – письмо поэта, одно из последних писем, отправленных Робером Десносом из лагеря» [30].

Сопричастность и дистанция по отношению к живым, мертвым, потерянным или растерянным душам, хрупкая искусность статичной внимательной камеры, длинные планы, достоинство чужаков – местных маргиналов или африканских эмигрантов, выразительность одновременно живописного (так воспринимаются кадры, снятые в естественном свете) и аскетичного стиля, лишенного специальных приемов, определяют экстерриториальную режиссуру Кошты. Его требовательный кастинг проходят любители, с которыми он беседует месяцами до съемок, а роль вымысла в его фильмах принадлежит архаической (словно из античной трагедии) или поэтической речи реальных людей. Простых протагонистов с невыдуманной биографией, незавидной судьбой, величие которой, несмотря на утрату дома и близких, обеспечено силой воображения этих же героев. А возможность снимать их в повседневном бытии – доверием к режиссеру.

С 2008 году в Центре Помпиду показывают циклы документальных фильмов. Программу под названием «Критический взгляд» составляют известные критики или историки кино. В 2010‐м свою программу сделал Бернар Эйзеншиц, историк кино, переводчик, отборщик, режиссер и даже актер. Открывая показы, он предуведомил: «В моем словаре нет двух слов: „документальное“ и „реальное“. Я никогда не понимал, что они означают. Граница между вымышленным и невымышленным всегда казалась мне крайне размытой. ‹…› я видел очень много фильмов, которые нельзя отнести ни к игровому, ни к документальному кино и которые остаются для меня абсолютной загадкой. Они образуют то, что представляется мне самым плодотворным подходом к кинематографу» [31]. Впрочем, споры о так называемой документальности «документального кино» существовали всегда и не утихают до сих пор.

Роберта Флаэрти называли одновременно «отцом документального кино» и «инсценировщиком реальности». «Нанук с севера» – игровой фильм с реальным Нануком в главной роли. Его реплики писал режиссер, репетируя с непрофессиональными актерами, реконструируя повседневную реальность методом погружения и наблюдения. Ценность документа, точнее, кинодокумента изначально была связана с восприятием, эту ценность удостоверяющим. «Я не уверен в необходимости относить его фильмы к „документальным“ или „игровым“. Это, может быть, нужно лишь для составления каталогов. Важен вопрос, как воздействуют эти фильмы на зрителя…» [32]Таким образом, разделение режиссеров на документалистов и игровиков – сугубо функциональное, можно было бы сказать, университетское и, в сущности, раздутое. Не только потому, что в истории кино множество режиссеров запросто эту границу нарушали, но потому, что восприятие самого понятия документального менялось на протяжении всего прошлого столетия.

Впервые снимая свои классические фильмы на натуре, Флаэрти использовал камеру-соучастницу, находящуюся среди его героев до тех пор, пока они к ней не привыкнут, документируя «только то, что хочет автор» [33]. Иное отношение к камере предпочел, как известно, Дзига Вертов, для которого глаз кинокамеры был новым средством – дополнительным инструментом ви́дения мира, а следовательно, кинематографической действительности. «Дзига Вертов пускал в ход свою камеру и ждал, что произойдет что-то. Флаэрти пускал ее в ход и ждал, что произойдет то, что он ждал. Вертов изобрел метод, который состоит в том, чтобы снимать людей без их ведома, показывая им в это время другое зрелище. Например, в „Человеке с киноаппаратом“ Вертов показывает детей, очарованных фокусником, он снимает не фокусника, а детей. Вертов не задумывал это заранее. Флаэрти же, снимая „Моану“, заснял тысячи метров пленки, чтобы запечатлеть взгляд ‹…› человека, которому делают татуировку» [34]. Доверяя камере больше, чем собственному зрению, Флаэрти только после съемок «по-настоящему работал над фильмом» [35]. Как и Вертов – при совершенно противоположном, казалось бы, отношении к монтажу.