Оксана Булгакова - Фабрика жестов

Социальные различия выражаются и в темпе движений. Медленность и статика худощавого героя-аристократа придают ему величественность, в то время как бурные движения грузного швейцара обозначают его низкое происхождение и театральное амплуа (комического слуги): он всплескивает обеими руками, хлопает себя по животу, сотрясается всем телом при смехе и плаче. Аристократ, страдая, переплетает только пальцы. Он не хватается за голову, а касается лишь висков. Плечи его неподвижны, и движения рук идут не от плеча, а от локтя, в них участвуют лишь кисть или пальцы. Набоковский Пнин пытается осознать эти « кистевые » отличия [141] Набоков В. Пнин. С. 41. . Постукивание пальцами по столу в рамках хороших манер считается неприличным, но в кино этот жест достается аристократам (барину в «Немых свидетелях» или Виктору в фильме «Дитя большого города», 1914), в то время как крестьянин или пролетарий хлопнет по столу кулаком («раззудись, плечо!»).

Несмотря на то, что кино создает четкую градацию между телесным языком низших и высших социальных слоев, оно не совсем следует этикетным правилам и «пролетаризирует» аристократов. Они могут, нарушая правила хорошего тона, трогать при разговоре своих партнеров за руки и плечи, грозить в гневе кулаками и удерживать женщин обеими руками. Обилие в кино любовных историй, персонажи которых происходят из разных социальных слоев, мотивирует дополнительные касания и телесный контакт героев в этом этикетно ослабленном пространстве.

Кино закрепляет жестовую коммуникацию за отдельными частями тела, которые становятся не только метонимиями, но часто и метафорами. Поэтому неудивительно, что деление на активные и пассивные части тела у женщин низшего и высшего сословий семантически продолжают социальную дифференциацию. Руки у крестьянок спрятаны под длинными широкими рукавами, их покрой не позволяет обнаружить подвижность локтя и выразительность гибкой субтильной кисти. Амплитуда жеста, в котором участвует вся рука от плеча, увеличена и подчеркнута, сближая женские движения с широким мужским «славянским» жестом. Большие платки и свободные сарафаны с поднятой талией скрывают грудь и линию талии и бедер. Их покрой делает возможным подвижность только верхней части туловища, ноги у крестьянок не только не видны, но и не угадываются под широкой юбкой. Тело крестьянской девушки трудно эротизируемо в принятом коде репрезентации, где нога – эротический объект. Для этого девушка должна мыть полы и подоткнуть подол юбки – эта ситуация становится клише в романах о соблазненной прислуге (ее использует Анастасия Вербицкая в «Ключах счастья», описывая взгляд аристократа Нелидова на загорелые ноги моющей полы прислуги Наталки).

Узкие юбки аристократок, актрис и танцовщиц позволяют выделить и плывущую походку с покачивающимися бедрами, и форму ног, которые действуют как сексуальные приманки, и изгиб талии и спины. Бульварная литература начала века закрепляет эти клише, акцентируя внимание на груди, бедрах и ногах. Наделение многих героинь XIX века чахоткой связано не только с данью главной болезни натурализма – туберкулезу, но и с тем, что актрисы могли кашлем привлечь внимание к сотрясающейся груди. Красавицы в романе «Санин» движутся так: «ходила, на каждом шагу подаваясь вперед высокой и красивой грудью…» (145); «медленно, слегка волнуясь на ходу всем телом, как молодая красивая кобыла, спустилась с крыльца» (13); «подняв обе руки к голове, отчего выпукло обрисовалась высокая упругая грудь, стала откалывать шляпу…» (14); села «на качалку и вытянула маленькие ноги в желтых туфельках на просвечивающих черных чулках» (191). Ноги выделены и у (красивых) мужчин: офицер, гусар – традиционный эротический герой, и Михаил Арцыбашев объясняет эту атрибуцию военной формой: «путаясь шпорами и преувеличенно ими позванивая, за нею шли два молодых, красивых офицера, в блестящих сапогах и туго обтянутых рейтузах » (13). Станиславский, описывая эффектные костюмы, которые рисуются его воображению, когда он «инсценирует» свою фигуру на маскарадах и в спектаклях, не упускает упомянуть туго обтягивающие рейтузы, которые он стремился надеть в любой роли.

Разница в подчеркивании руки у горничной и ноги у женщины более высокого сословия примечательны и в «Немых свидетелях»: у аристократки подвижна нижняя часть тела, у горничной – верхняя. Руки актрисы Эльзы Крюгер не поднимаются выше уровня груди, зато на ноги сделан акцент – на них прозрачные чулки и изящные туфельки. Аристократка требует от горничной, чтобы та сняла с нее боты, и камера спускается к щиколоткам Крюгер, переводя все внимание на ее ноги. Облокачиваясь на стол или упираясь в бок согнутой в локте рукой, актриса демонстрирует линию талии, подчеркнутую тесно прилегающим костюмом. У нее гораздо больше эффектных профильных планов, рисующих ее силуэт, нежели у горничной Насти, тело которой скрыто не только платьем, но дополнительно и передником. Верхняя часть тела Крюгер неподвижна, но ее грудь и спина либо обнажены, либо полуприкрыты прозрачными блузками. Она движется синкопированно, то скользя, то замирая, имитируя кошачью пластику. Она не касается руками лица, лишь слегка поправляет кончиками пальцев волосы на висках, поэтому лицо ее никогда не скрыто за руками. Кокетничая с мужчинами, она играет подвижной кистью. Она не производит мелких движений «оправления» (предоставленных крестьянке и прислуге), в этом случае ее руки заняты муфтой, мехом, ожерельем и не активны. Но движения ее рук от плеча стилизованы и геометричны. Поднося выпрямленную руку для поцелуя, она следует балетной второй позиции. Поднимая руки, чтобы поправить прическу, она сознательно инсценирует свое тело как эстетический и эротический объект: этот жест эффектно подчеркивает грудь, а согнутые в локтях руки служат естественным обрамлением для лица – поза, издавна принятая в живописи для лежащих Венер, а потом перенятая открытками «парижского жанра» и постерами в стиле пин-ап.