Лоран Тирар - Профессия режиссер. Мастер-классы

Из всех режиссеров в этой книге Жан-Люк Годар начал снимать кино раньше всех – в 1961 году. При этом он, пожалуй, самый современный и передовой среди них. Оказалось невозможным втиснуть его в рамки какого-либо из направлений, так что пришлось выделить ему собственное. Думаю, остальные режиссеры будут не против и согласятся, что он занимает особое место в истории кино.

р. 1930, Париж, Франция

Когда я был подростком, то думал, что Годар воплотил в жизнь все самое неправильное, что есть во французском кино. Я обожал голливудские фильмы с их красивыми кадрами, привлекательными актерами и увлекательными сюжетами. Одновременно был Годар, который снимал собственные картины, совершенно противоположные тому, что я любил. Потребовалось время, чтобы я понял, почему столько людей говорят о нем с восторгом.

По иронии судьбы, только будучи студентом Нью-Йоркского университета, я начал понимать масштабы революции, которую совершили в кино Годар и другие режиссеры Новой волны, показав нам абсолютно иные способы производства кино. И хотя хорошо известно, что современные французские режиссеры до сих пор ищут способ вырваться из-под влияния Новой волны, ее влияние на кинематограф не поддается оценке. «На последнем дыхании» Годара, «Безумный Пьеро» и «Презрение» сами по себе являются отличным уроком для режиссера-неофита.

Но это было 40 лет назад. Сегодня Жан-Люк Годар снимает фильмы, которые смотрит совсем немного людей. Да и то вряд ли они их понимают. Тем не менее, я никогда не встречал кого-то более подходящего для образа настоящего гения. Интервью (которое я провел совместно с редактором Studio Кристофом Д'Ивуаром) должно было длиться час, но затянулось на все три, поскольку Годару нужно было столько всего сказать. Стыдно признаться, но несколько раз во время беседы я ловил себя на мысли:

«Вот это да…

Звучит потрясающе, но о каком мире он говорит?»

Мастер-класс Жан-Люка Годара

Меня часто приглашали преподавать и обычно я отказывал, поскольку сама идея преподавания – в том смысле, в котором она обычно понимается (показать фильм и затем обсудить его с классом) – мне не близка, более того – она меня шокирует, потому что имеет отношение и ко мне. Кино нужно обсуждать в процессе просмотра. Нужно говорить о конкретных вещах, о текущем изображении, которое сейчас пеерд тобой. На большинстве кинокурсов, которые я посещал, студенты, по моему мнению, не видят ничего кроме того, что им велят увидеть.

В 1990-м я все же подписал контракт с FEMIS (Французская национальная киношкола) на предмет создания моего собственного продюсерского центра при ней. Идея была в том, чтобы создать что-то вроде лаборатории кино – места, где студенты смогут увидеть, как создается фильм. Я должен был показывать им каждый шаг, от написания сценария до работы с продюсерами, приготовлений, монтажа – словом, всего.

Это должно было быть довольно практическое обучение. Так, например, учат медиков: им не показывают больного с ушной инфекцией, которого затем отправляют домой, а им говорят: «Только что вы видели больного с ушной инфекцией. Теперь я расскажу вам, как его вылечить». Это нелепо. Нужно продемонстрировать весь процесс лечения на пациенте в присутствии студентов, иначе это бессмысленно. Думаю, также и с кино. Я хотел выстроить процесс, который был бы менее теоретическим и менее зубодробительным, отличным от того, как принято учить. Но, увы,

я оказался не слишком нужен, в том числе и студентам.

Весь проект тихо сошел на нет – школа даже не отвечала на мои звонки. Я почувствовал себя как режиссер Андре Де Тот, работавший по контракту с Warner Bros: когда его уволили, ему даже не потрудились об этом сообщить. Просто однажды утром ты приходишь в студию и обнаруживаешь, что замки в твоей двери поменяли.

Любовь к кино как возможность научиться

Новая волна [19]была особым направлением в самых разных смыслах. Один из них заключался в том, что мы были словно дети в музее – под этим я подразумеваю Синематеку [20]. Художники и музыканты всегда учились своему ремеслу в академиях, где система обучения чрезвычайно строга, а техники отработаны. Но в кинематографе тогда не было подобных школ или методов. Открыв для себя Синематеку, которая по сути являлась музеем кино, мы подумали: «Эгей, да это же что-то новое – то, о чем нам никто не рассказывал!». Моя мать рассказывала мне о Пикассо, Бетховене и Достоевском, но никогда не говорила ничего об Эйзенштейне или Гриффите. Представьте, что вы ничего не слышали о Платоне или Гомере, а затем вдруг пришли в библиотеку и прошлись вдоль полок с их трудами… Вы бы наверняка подумали: «Почему никто никогда не говорил мне ничего об этих работах!». Так мы себя и ощущали. Думаю, это возбуждение и стало нашей главной мотивацией, потому что внезапно мы обнаружили… вход в новый мир. Ну или мы так думали: сейчас я думаю, что