Array Сборник статей - Эйзенштейн для XXI века

Выбор Эйзенштейном баррикады в качестве решающего наглядного примера «Монтажа» 1937 года вряд ли является случайным. Нетрудно заметить, как баррикада (образ которой в собственном воображении Эйзенштейна был превзойден лишь гильотиной) могла бы служить особенно эффектной фигурой во всех существенных темах кинематографа Эйзенштейна: жестоком историческом конфликте, революции, движении масс. Действительно, можно поставить баррикаду в ряд вещей-аттракционов , которые в фильмах Эйзенштейна функционируют как воплощенные метафоры внезапного переворота исторических судеб: таковы знаменитая ожившая статуя льва в «Потёмкине», не подчиняющаяся законам логики пуля, которая в «Октябре» внезапно собирается в пулемет, или экстатический молочный сепаратор деревенского кооператива в «Генеральной линии». И все же баррикада в тексте «Монтажа» призвана продемонстрировать нам в первую очередь другой вид переворота или скачка. А именно, она должна показать нам, как конкретно строить образ , а не просто изображение или картинку ; как рисунок может внезапно привести нас к ощущению образности вместо простого изображения . Это две стороны фундаментальной эйзенштейновской оппозиции – образ против простой картинки, образность против изображения: тексту Эйзенштейна придется оживлять ее диалектически.

Сергей Эйзенштейн. Баррикада (два варианта решения кадра).Рисунки из книги «Монтаж», 1937

Из-за существования этой основной оппозиции «рисунок баррикады» может означать две совершенно разные вещи, которые Эйзенштейн разыгрывает, включая в текст не один, а два рисунка. На первом рисунке мы видим, по словам Эйзенштейна, воспроизведение баррикады в чисто натуралистических, бытовых деталях. Он является рисунком в смысле простого изображения сцены. Мы можем сказать «рисунок чего-то» в объективном смысле родительного падежа и в отсутствие какого-либо субъективного наделения значением элементов, представленных в этой статической и сбалансированной композиции. Здесь мы имеем дело с изображением, где форма рисунка очерчивает контуры или пределы своего объекта, которые она тем самым содержит в расположении своих линий. Изображение сцены предстает здесь безразличным к течению времени. Оно могло бы быть воспринято как представление о баррикаде в ожидании боя, если бы не тот факт, что напряженность некоего грядущего кровопролитного события кажется в изображении отсутствующей. Его также можно принять за сцену, в которой бой уже закончился, но против этого говорит то, что баррикада и все предметы, что ее окружают, воспринимаются не сильно потревоженными.

Второй рисунок, который Эйзенштейн противопоставляет этому первому, показывает, однако, нечто совершенно иное. Все его элементы – отдельные куски баррикады, почти исчезнувшая поверхность улицы, тротуар, словно превратившийся в рельсы, – становятся взбудораженными. Это беспокойство нигде не проявляется столь явно, как в конвульсии перспективы, где знак кренделя, на первом рисунке нависавший над баррикадой, теперь внезапно оказывается под ней, буквально представляя метафору «переворота», которая была достигнута, по словам Эйзенштейна, «исключительно композиционно» [57] Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 347. . Во втором рисунке что-то происходит; и вся сцена, обретая форму события, теперь погружается в неизбежность течения времени. Изменение во втором рисунке свидетельствует об интересе Эйзенштейна к показу вещей в процессе их становления: «Я люблю рассматривать каждое явление как некоторую промежуточную стадию. Как некое “сегодня”, имеющее свое “вчера” и свое “завтра”. Как состоящее в некоем ряде, имеющее свое “до” и свое “после”. То есть предыдущие стадии и последующие» [58] Там же. С. 343. .

Деформированная и на первый взгляд почти неузнаваемая, баррикада оказывается в водовороте движения, которое разрушает спокойствие пространства в ее изображении. Разрушение этого пространства, возможно, наиболее отчетливо проявляется в паре линий, что, подобно паре натянутых проводов, тянутся от баррикады (объекта, расположенного в пространстве изображения) и оборачиваются вокруг правого верхнего угла рамки рисунка, тем самым предел изображения внезапно втягивается в пространство, которое он должен был отграничивать, в то время как объект, ранее гнездившийся в этом пространстве, выталкивается или даже «взрывается» со своего места. Ощущение изобразительной объективности и натуралистической описательности, которое характеризовало первый рисунок, во втором поглощено сущим субъективным беспорядком. Можно понять этот второй рисунок баррикады так, как будто в нем баррикада, вместо того, чтобы сдерживаться рисунком, внезапно завладела им сама. Как будто не просто созданная актом рисования, баррикада субъективно реорганизовала форму, следуя той логике, какую уже нельзя назвать просто логикой изображения, поскольку роль, которую баррикада играет в этой новой ситуации, также больше не является просто ролью обычного объекта или пассивной вещи.