Жан-Люк Нанси - Очевидность фильма - Аббас Киаростами

Здесь неизбежно встает вопрос о том, насколько мы в принципе компетентны, чтобы писать о произведении, вышедшем из чужой культуры. Не вкладываем ли мы в такое произведение свои собственные смыслы и категории, которых в нем быть не может, и, наоборот, не упускаем ли смыслы, очевидные соотечественникам автора. Этот вопрос касается практически любых режиссеров с условного «Востока», добившихся международного признания, будь то Киаростами или Хон Сан-су и Апичатпонг Вирасетакул. Нельзя сказать, что Нанси совсем устраняется от решения этого вопроса, хотя и признается, что плохо разбирается в тонкостях иранской ситуации. Он строит свою концепцию по нескольким осям. С одной стороны, есть ось большого персидского фигуративного искусства и запрета на изображение. С другой – ось «иудео-греческой» полярности, как он ее называет. «…Так выстраивается сложная конфигурация отношений между присутствием и отсутствием, с одной стороны, и видимостью и реальностью – с другой». Обе оси образуют диалектику образа и взгляда. Образы могут быть запрещены или не запрещены. Взгляд может схватывать реальность или сам быть захвачен видимостями. Образуется понятийный аппарат (присутствие, отсутствие, реальность, видимость), позволяющий прочитывать не только те фильмы, которые Нанси видел на момент написания этих текстов, но и последующие. Вокруг «воплощенного взгляда» организуются основные темы творчества режиссера: отношения между мужчиной и женщиной, отношения между смертью и жизнью, отношения между традицией и современным миром. В каждой паре один полюс оказывается, скорее, явлен, второй – скрыт. В фильме «Сквозь оливы» мужчина режиссирует, женщина ассистирует, «присматривает за съемкой», то есть не выделяется. Тахэре, девушку, играющую главную роль в снимаемом фильме, в итоге приходится убрать из него из-за строптивого нрава, то есть тоже в некотором роде скрыть. Тем не менее Нанси подчеркивает принципиальную неустойчивость и обратимость этих полюсов: «…нет никакой возможности зафиксировать различие полюсов – скажем, расположив на стороне образа мужчину, повседневную жизнь и современный Иран, как поначалу могло бы возникнуть искушение сделать. На самом деле не существует никаких устойчивых или просто различных полюсов: есть лишь движение от одного к другому и энергия этого движения…» Киаростами нередко обвиняли в том, что в его фильмах мало женских образов, пока он не снял «Десять» (2002) и «Ширин» (2008). В «Ширин» лица женщин, сидящих в кинотеатре, явлены, а само изображение, экранизация одноименной классической персидской поэмы, скрыто от нас, зрителей.

Нанси не ограничивается в книге творчеством Киаростами. Как и подобает философу, он стремится выйти через его фильмы на общие соображения о сущности кинематографа как медиума, не сводимого к отдельным стилям и персоналиям. Нанси называет эту проблематику «утверждением кино», и это утверждение очевидности . Казалось бы, так просто, очевидность – значит банальность или заурядность, в лучшем случае повседневность, а где повседневность, там и реализм. Первое, что можно прочитать о Киаростами в любой энциклопедии: представитель иранской новой волны, испытал на себе влияние синема верите. Однако Нанси пишет о том, что «очевидность – не то, что попадается на глаза, легко подстраиваясь под определенный смысл», «это истина, но не как соответствие какому-то заданному критерию, а как потрясение». Очевидность оказывается неочевидностью. Очевидность – это стремление сделать «реальным для взгляда» то, что было размытым и неотчетливым. Нанси перечисляет постоянных «героев» фильмов Киаростами – холмы, дороги, камни, бока машин, строительный мусор и прочий сор. Эти постоянные, даже навязчивые детали проявляют свойства, которые в этих фильмах перенимает само зрение, зрение режиссера или камеры, зрение , передающееся зрителю : трещина на стене словно рассекает глаз, дорожная пыль застилает обзор, который и так зачастую жестко ограничен выемкой окна автомобиля. Очевидность в понимании Нанси – это проблематизация зрения и взгляда.