Коллектив авторов - Theatrum mundi. Подвижный лексикон

В отличие от желанных обычных объектов объекты а радикально чужды нам, о чем «сигнализируют тревога или отвращение» [58] Ibid., p. 291. . В спектакле «Юлий Цезарь» по шекспировской пьесе «тучные, дряхлые или аноректические тела – это сама плоть, а не образ <���…>, реальный загадочный объект вне смысла» [59] Ibid., p. 289. ; камера медицинского эндоскопа в горле одного из актеров проецирует на экран движения его голосовых связок – объект-голос, непостижимый, вне маскирующих его речи и смысла, во всей своей тревожной чуждости. Как пишет еще одна исследовательница творчества Кастеллуччи, «зрители видят не только внутреннее устройство горла актера, но еще и другой образ: женские гениталии, о которых напоминает форма голосовых связок» [60] Papalexiou Е. The Dramaturgies of the Gaze: Strategies of Vision and Optical Revelations in the Theatre of Romeo Castellucci and Socìetas Raffaello Sanzio // Theatre as Voyeurism: The Pleasures of Watching. London: Palgrave Macmillan UK, 2015. P. 51. , – запретную Вещь. В постановке «О концепции лика Сына Божьего» таким объектом являются экскременты: на фоне гигантского образа Христа работы Антонелло да Мессина – совершенного образа Сына – сын ухаживает за дряхлым, немощным, выжившим из ума, ходящим под себя (О)отцом, обращая к нему реплики, не получающие никакого отклика. Экскременты выходят из-под контроля, пачкая все вокруг: в конце концов анальный объект атакует идеальный образ, божественный лик Сына. Завеса Идеала разорвана, наступает «конец царства смысла» [61] Brousse M.-H. Castellucci, Le théâtre des objets. P. 292. . Оральный объект – молоко – присутствует в марсельском эпизоде «Трагедии Эндогонидии», «Саломее» (молоком заполняется круглый бассейн, углубление в сцене); в постановке моцартовской «Волшебной флейты» несколько женщин (непрофессиональные актрисы, кормящие матери) на сцене сцеживают молоко из груди. Аудиальный объект, обладающий свойствами тотальной Вещи, обнаруживается в «Жанне на костре» (сама онеггеровская музыка приобретает абсолютный характер галлюцинаторных голосов, которые слышит психотический герой – школьный уборщик, превращающийся в Жанну, спасительницу Франции); в финале спектакля «Человеческое использование человеческих существ» мощный непрерывный звук горлового пения не прекращается до последнего зрителя, у одних вызывая тревогу, а других вводя в желанный транс; в «Лебединой песне» страшный скрежет разрывает ткань Прекрасного, сотканную из шубертовских Lieder. Объект-отброс – тела в черных мусорных мешках, запах разложения тела мертвого Лазаря (настоящий аммиак в «Человеческом использовании»), устранение кровавых луж, которое производят (часто настоящие) клининговые компании, – постоянный мотив спектаклей Кастеллуччи.

В психиатрии есть понятие, хорошо известное благодаря кино, которое часто на этой теме спекулирует: ПТСР, посттравматическое стрессовое расстройство. Фрейд в работе «По ту сторону принципа удовольствия» 1920 года писал о военном неврозе у солдат, прошедших Первую мировую. Для ПТСР характерны, например, флешбэки – постоянно возвращающиеся, в виде ярких травмирующих картинок, воспоминания. Пациент не может ассимилировать навязчивый травматический опыт – дыру в ткани его бытия, что-то бессмысленное. Лакан, в присущей ему каламбурной манере, изобретает словечко troumatisme (фр. trou, дыра, и traumatisme, травма) – его можно было бы перевести как дырявма. Травма – чистый факт, которому невозможно придать никакого смысла: именно такими травматическими фактами оперирует Кастеллуччи в своей поэтике. Добивается он этого, упраздняя метафору (вспомним отцовскую метафору по Лакану, вносящую упорядоченность и смысл в хаотический мир всемогущего материнского наслаждения). Один из самых ярких примеров такой «неметафорической» техники – «Страсти по Матфею», поставленные в гамбургском центре современного искусства в 2016 году, где каждая деталь сакрального повествования сопровождается демонстрацией реального, не символического опыта. Так, крови Христовой соответствует реальный образец крови, взятый у певца в партии Христа и подвергающийся анализу в настоящей лаборатории прямо на сцене; Тайной вечере – последнее меню покойного пациента гамбургского хосписа, а самоубийству Иуды – череп человека, повесившегося в лесу под Гамбургом. На сцене демонстрируется череда настоящих научных опытов: научное объективное чудо приходит на место божественной метафоры – с помощью дискурса науки срываются покровы идеала и красоты и обнажается сухой бесстрастный факт.