Константин Ремишевский: История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Таким образом, можно утверждать, что латентный смысл появления в определении советской кинолетописи периода 1920 – 1960-х годов ссылки на причастность к «важнейшим событиям» заключается отнюдь не в желании составителей разделить целостный массив кинодокументов на «важные» и «второстепенные», руководствуясь при этом лишь внешними признаками события, за которыми вполне может обнаружиться всего лишь кажущаяся, сиюминутная значимость.

Имеются все основания полагать, что дело заключается в другом. Логическое согласование «документальных съемок» с «важнейшими событиями» следует расценивать как стремление обосновать введенную с 1930-х годов систему жесткого тематического планирования, создания и проката хроникально-документальных выпусков и фильмов. Акцент на приоритетность кинофиксации «важнейших событий», по сути, обосновывал эффективность, логичность и целесообразность той системы централизованного тематического планирования, которая постепенно вводилась с конца 1920-х годов и без значительных изменений просуществовала в СССР до конца 1980-х годов, а в Беларуси еще дольше – до начала 2000-х [4] Рэмішэўскі К. Беларуская кінаперыёдыка. Паміж мінуўшчынай і будучыняй // Мастацтва. 2006. № 6. С. 42–45. .

Новые определения кинолетописи вошли в обиход уже в постсоветский период. Так, Закон Российской Федерации от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» содержит следующее определение: «Кинолетопись – это регулярные съемки документальных сюжетов, отражающих характерные (преимущественно уходящие) особенности времени, места, обстоятельств и рассчитанных в перспективе на производство фильма». Нетрудно заметить, что и эта дефиниция не лишена противоречий. Остановимся лишь на четырех наиболее существенных сторонах этого определения. Во-первых, упоминание о «регулярности» исключает из определения киноматериалы всех непрофессиональных авторов, работающих, как правило, вне четкого регламента. Во-вторых, ссылка на «характерные (преимущественно уходящие) особенности» оставляет возможность для субъективных суждений и исключения на этом основании громадного массива кинодокументов по причине их «нехарактерности». В-третьих, невозможно с высокой степенью вероятности говорить о перспективах использования событийного киноматериала в фильме, который, возможно, даже еще не запущен в производство. В-четвертых, в определении ничего не сказано о типах средств фиксации (media) – носителях изображения и звука. Этот критерий с течением времени представляется все более и более существенным, поскольку взаимовлияние «текста» и средства его фиксации оказывается гораздо более неоднозначным и противоречивым, чем представлялось ранее.

Закон Республики Беларусь от 14 июня 2004 г. № 292-3 «О кинематографии в Республике Беларусь» (с изменениями и дополнениями на октябрь 2008 года) вносит незначительные дополнения в уже известное определение: «Кинолетопись – документальные событийные сюжеты, отражающие важнейшие особенности (преимущественно уходящие) настоящего времени, места, обстоятельств и предназначенные в перспективе для производства фильма или хранения в государственном архивном учреждении “Белорусский государственный архив кинофотофонодокументов”». Следуя в русле определения-предшественника, текст содержит уточнение о «событийности» документальных киносюжетов, а также об аккумулировании кинолетописи в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов (БГАКФФД). Это обстоятельство представляется весьма важным, поскольку в случае решения вопроса о механизмах пополнения фондов не только за счет кинодокументалистики, созданной с привлечением средств государственного бюджета, но и в частном порядке обеспечит благоприятные условия для формирования более полного массива национальной кинолетописи.

Неопределенности теоретико-методологического характера из числа тех, что были обозначены выше, а также множество других, еще даже не постулированных, убеждают: экранная культура, и в частности ее неигровой сегмент, развивается главным образом в виде производственнотворческой деятельности, уделяя при этом мало внимания теоретическому осознанию своих онтологических корней, уходящих в еще менее разработанную проблематику визуального мышления.

Природная документальность кинокадра (в отличие от фотографии) обусловлена тем, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий поддерживает и удостоверяет предыдущий. Рабочий материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой он был снят, – уже сам по себе документ предка-мерной реальности. Разумеется, следует удостовериться, что исходный материал не был трансформирован для получения специальных эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра по сравнению с фотокадром.