Константин Ремишевский: История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Кинопериодика в Беларуси, в отличие от подавляющего большинства стран Европы, просуществовала до конца 1990-х годов. Эта особенность национального неигрового кинопроизводства позволяет сегодня обращаться к обширному летописному материалу. Событийная кинохроника, составляющая основу киножурналов и киноальманахов, часто оказывается менее субъективной, нежели авторская кинодокументалистика 2000-х годов, далеко отошедшая от традиций кинодокументализма советского образца.

К.И. Ремишевский учитывает и анализирует особенности гносеологической природы документальной кинообразности, когда субъективное видение и осмысление событий создателями хроникального выпуска сокрыто на экране за вполне реальными, даже проверяемыми в случае необходимости фактами. К чести белорусских художников-кинодокумента-листов необходимо отметить, что в них почти никогда не иссякала жажда познания жизни, не угасал интерес ко всему новому, зарождающемуся, как, впрочем, и к тому, что на их глазах уходило в небытие…

Человек с киноаппаратом, кинохроникер всегда входил, как сказали бы сегодня, в группу профессий с повышенным уровнем риска. Особенно ярко это проявилось в годы Великой Отечественной войны, когда кинооператорам приходилось работать в сложных и опасных ситуациях, на передовой и в партизанских отрядах.

Значительный интерес представляют проанализированные автором технологии работы по конструированию новых форм идентичности. На макроуровне работа с «прошлым» проводилась для того, чтобы сконструировать устойчивую дискурсивную матрицу этнокультурной, политической и мифологической идентичности. После того как устойчивый исторический нарратив был не только создан, но и легализован, апробирован, работа с «прошлым» перемещалась на микроуровень. На этом уровне конкретные, локальные носители коллективной памяти могли пользоваться этим нарративом как неким безошибочным ориентиром. Для того чтобы темы, главные герои и стиль повествования неигровых аудиовизуальных посланий были благожелательно восприняты большинством адресатов, они должны были не только удовлетворять конкретным требованиям культуры того времени, но и отражать перспективные ожидания, касающиеся более «тонкой перестройки» на еще только формирующиеся дискурсы.

Кинодокументалистика последних десятилетий представляется нам более изысканной, изощренной, чем неигровое кино давно минувших лет. С одной стороны, современное авторское неигровое кино нередко ориентирово на признание у относительно небольшого числа ценителей и экспертов, с другой – возможности непрофессионального, индивидуального аудиовизуального творчества значительно увеличились, расширился спектр интерпретаций окружающей действительности, идейных и жанрово-стилевых поисков. Но ценность хроникально-документального наследия от этого нисколько не уменьшилась. Массив национальных кино-документов остается хранителем памяти, в различных своих формах присутствует в нашем сегодняшнем мире.

Активное включение Константином Ремишевским в методологию исследования и репрезентацию национального аудиовизуального наследия таких концептов, как «культурная память», «коллективная» и «индивидуальная» память, а также ряда других представляется нам не только эффективным когнитивным инструментом, но и возможностью реализовать огромный гуманистический потенциал кинолетописи, направленный на предотвращение потенциальных конфликтов, актуализацию диалога культур и сохранение их разнообразия.

В. В. Гниломедов ,

академик НАН Беларуси,

доктор филологических наук, профессор

На рубеже старого и нового тысячелетий – буквально на наших глазах – начала формироваться совершенно новая конфигурация аудиовизуальной культуры. Этот процесс поражает своей динамичностью: никогда ранее одному поколению людей не приходилось реагировать на такую стремительную смену технологических укладов.

Складывающаяся конфигурация настольно радикально отличается от прежней, доминирующей на протяжении почти всего минувшего столетия экранной культуры, что вызовы, брошенные этими глобальными трансформациями, застали врасплох и теоретиков, и практиков.

Разумеется, катализатором этих процессов явилось стремительное распространение новых дигитальных технологий. Поражает тот факт, что значительная часть человечества почти не отреагировала на то, что кинопленка как носитель аудиовизуальной информации de facto практически перешла в разряд исторических артефактов. Корпорации Eastman Kodak и Fujifilm после 70–80 лет непрерывного производства прекращают выпуск кино- и фотопленки. Мировые лидеры по производству съемочной кинотехники – Arriflex, Panavision и Aaton – свертывают выпуск пленочных кинокамер, чтобы сосредоточиться исключительно на цифровых.