Константин Ремишевский: История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953

Титров в фильме немного, но помещенный в них текст чрезвычайно интересен. Так, первая надпись, предваряющая весь фильм, гласит: «Полесье, край Костюшки и Траугутта, окруженный трясинами, сохраняет исконные верования и обычаи. Несмотря на внешнее давление, не поддался суровый полешук русификации, как и не изменил извечных способов бытования, сохранил быт рыбака и земледельца в одном лице, не изменившийся за многовековую историю края».

Упоминание авторами фильма процессов русификации – это единственный пример непосредственного навязывания зрителю своей точки зрения на ход формирования исторической памяти. Все остальные титры, равно как и дикторский текст, комментируют исключительно природные условия и связанные с ними особенности хозяйствования: «Узкий, извилистый поток реки Львы течет через заболоченную, недоступную пущу. Пуща, а скорее подтопленные полесские джунгли, являются, вероятно, единственным в Европе естественным заповедником для многочисленных лосей и диких кабанов».

Драматургия фильма отталкивается от драматургии самой повседневности: вспашка поля парой быков, паромная переправа, перевозка дров на длинной и узкой лодке по рукотворному каналу…

Экранное повествование рождается из терпения и внимания авторов. Жизненный материал сам в нужный момент дает драматургический импульс – появляется титр: «… на выкорчеванных участках пущи возникают примитивные смолокурни». Главное для авторов – изображение; закадровый текст служит лишь подспорьем: «Смолу извлекают из пней и корней, оставшихся после переработки поваленного леса. При перегонке смолы получаются одновременно скипидар и ряд побочных продуктов. Это местное производство действует в соответствии с традициями давно минувших столетий. К этому следует добавить широкое использование физической силы работников смолокурен, что, очевидно, также характерно для жителей всего региона Полесья».

Авторы ленты хорошо понимают, что монтажный ритм должен быть нетороплив, что нельзя придумывать сюжетные схемы заранее – ведь патриархальна не только жизнь полешуков, но и внутреннее время самой картины. Поэтому вполне оправданны многократные возвращения авторов к теме воды как главной транспортной артерии Полесья – по речушкам, каналам и озерам перевозят даже скошенное сено.

Заключительный эпизод посвящен воскресному празднику, главным элементом которого является, конечно же, посещение сельской церкви. Именно для похода в церковь замужние полешучки облачаются в национальные костюмы, тщательно укладывают волосы и прячут их под головные уборы. А после церкви – массовые народные гуляния, в которых принимают участие и взрослые, и дети. Заканчивается лента кадрами деревянного креста, возвышающегося у дороги на выезде из деревни, и молитвы седобородого полешука перед этим крестом…

В конце 1935 года фильм был завершен. Права на прокат ленты приобрели кинопрокатчики не только Польши, но и ряда других европейских государств, в частности Франции и Великобритании. Лента, созданная в традициях кинодокументалистики Роберта Флаэрти, сразу же принесла известность своим создателям – соскучившаяся по аутентичности европейская цивилизация с радостью погружалась в упоительную экзотику Припятского Полесья. На Четвертом Международном фестивале в Венеции в 1936 году фильм был удостоен приза в номинации «документалистика». В состав жюри, отдавшего свои голоса польской ленте, входили такие мастера мирового кино, как Фрэнк Капра, Джон Форд, Рене Клер, Джозеф фон Штернберг и Марсель Л’Эрбье.

Прямое сопоставление неигрового экранного контента середины 1930-х годов, а также методов работы белорусских и польских кинодокументалистов не вполне корректно, поскольку творческо-производственные интересы первых и вторых фокусировались на совершенно различных подвидовых нишах неигрового кино и создавались в принципиально разных условиях.

Польская лента – авторский неигровой кинопроект, в значительной степени – исследовательская документалистика, созданная без финансовой поддержки государства и в полном объеме укладывающаяся в парадигму аудиовизуальной антропологии.

Белорусские же хроникальные выпуски середины 1930-х годов стремительно приобретали черты официального государственного «искусства-идеологии». С каждым годом они все решительнее расставались с нейтрально-отстраненным взглядом на событие, все более и более приближались к экранной кинопублицистике общесоюзного образца, становясь предтечей национальной кинопериодики.