Ольга Мальцева - Юрий Любимов. Режиссерский метод

Сюжет финальной сцены, разыгранной в духе публицистического, но обычного, жизнеподобного зрелища, как будто должен был быть сломан, повернут неожиданной (и трагической) стороной.

«Что делать?»

Нетрудно увидеть, что материал, построенный «по вкусу» Любимова, используется режиссером без всяких попыток что-то непременно перекроить. В этом отношении показательна работа над романом Чернышевского «Что делать?». Вторгающиеся в действие беседы автора с героями романа, с проницательным читателем, с публикой; прерывающие повествование сны Веры Павловны; личное присутствие автора романа, который открыто произносит свои суждения о происходящем, раскрывает суть общественных и эстетических взглядов; эти и другие особенности композиции романа Чернышевского оказались близки стремлению режиссера к «свободной» композиции. Роман «Что делать?» не мог заинтересовать режиссера как материал для обычной инсценировки, например, выстраивающей линию сюжета о новых людях. Но произведение будто приспособлено для инсценировки любимовским методом. И именно поэтому широкий документальный и критический материал, касающийся романа и его автора, был здесь как нельзя кстати: «расширение» сюжета исходило из его логики и структуры.

«Дом на набережной»

Другими словами, вопрос не в том, насколько изменена композиция литературного источника, а в том, насколько эпизоды этого источника могут быть включены в иное, новое единство. Сюжет романа или повести, например, может стать частью более широкого сюжета, а может оказаться и общей канвой, на которую наложены режиссерские построения. Так случилось, в частности, с «Дом ом на набережной». Любимов много раз и сознательно уходит от поэтики и смысла повести, но ему удается создать новый сюжет, следуя логике, предложенной Юрием Трифоновым.

Рваная ткань трифоновской повести «Дом на набережной» не только не стала помехой, она, напротив, оказалась способной вобрать и многочисленные дополнительные построения.

На протяжении всего спектакля Глебов в зале или на авансцене, он один остается освещенным от начала и почти до конца действия. Воспоминания, как наваждение, обступают Глебова. Они проявляются из мрака забвения, и вдруг, как при вспышке молнии, четко обозначаются контуры событий прошлого и лица, лица, лица… Один за другим возникают образы, и вырисовывается широкая подробная картина эпохи.

Восприятие режиссером эпохи как «бесовской» (подобно Гоголю, Достоевскому, Булгакову) определило жанр спектакля: фантасмагорические сновидения, нереальные, призрачные воспоминания. Любимовская композиция кажется созданной для этого жанра.

Прежде всего жанр выдержан в решении пространства. Огромная стеклянная стена на авансцене отделяет сценическое пространство от зрительного зала. При открывании двери, расположенной чуть правее этой стены, возникает лифт. Этот высвечиваемый перенасыщенный пятачок, где чаще всего появляются персонажи, противопоставляется огромной пустоте черного пространства за стеной (художник Д. Боровский). Это неоднородное, постоянно изменяющееся пространство живет в спектакле сложной жизнью. Блики, мерцания, отсветы. Чернота пространства, разрываясь, то поглощает, то на время являет нам людей.

Оно же являет герою и многочисленные «хари», «рожи» персонажей спектакля, сдвигающие происходящее в сторону нереальности, дьявольщины. Одна из них – бледное, освещенное верхним светом, высокопоставленное «лицо» Шулепникова-старшего, сурово допрашивающего Глебова-школьника. Глебов-старший, внимающий миражу из прошлого, спешит оправдаться: «Ну, я, разумеется, ничего не сказал», – «Сказал, сказал», – спокойным, не терпящим возражений тоном, жутко кивая, изрекает «лицо». Это звучит, как у Достоевского: «Убивец!» – «Но я не участвовал», – не отступает Глебов-старший. «Ты не участвовал, ты из дверей глядел», – проступает из тьмы, сквозь стекло Левкино лицо.

Порой память устраивает странные нагромождения. И тогда приходит одноклассник Левка Шулепа: «Алгебру провернем?» – но почему-то пьяный, как мебельный подносила из начала спектакля.

В момент неотвязных наваждений о кампании против профессора Ганчука вспомнилось, как смерть бабы Нилы освободила Глебова от необходимости идти на собрание и выступать там. «Какая удачная смерть», – прозвучит дьявольская ирония проступившего из мрака Неизвестного.

Что-то необъяснимо дьявольское было и в лице с «бульдожьей челюстью» в сцене вечеринки у Ганчука. Освещенное лицо в профиль медленно ползло вниз за стеклом. Лица остальных участников вечеринки тоже медленно ползли вниз. Остановившись, «рожа» резко поднималась. Вслед за ней поднимались и остальные.