Михаил Ратгауз - О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино

Куда я веду, это к немецкой традиции тяжелой жизни, тяге к окончательной форме, к стабильности, несовместимой с жизнью, которая видна здесь и, возможно, продолжается и в наших фильмах. Эта преданность мертвому, фетишизм инфраструктуры, мы все через это прошли. И это, действительно, больше, чем меланхолия новой буржуазии… <���…> В этом смысле я разделяю твою усталость, Доминик, но должен сразу сказать, что человек не выбирает, какие фильмы ему снимать. Даже авторское кино, в первую очередь именно оно, вовсе не свободно, напротив, детерминированность, предопределенность, вполне возможно, предшествует всякому «виде нию». Если бы человек мог делать ВСЕ, наш путь (а ведь это путь аскезы, по крайней мере, с точки зрения финансов) он бы просто не мог выбрать, я думаю. Звучит парадоксально, но в определенном смысле авторское кино – это неспособность делать что-то другое, кроме своего. И, сняв фильм, ты понимаешь, что это твое вызывает сочувствие у гораздо большей общности людей, чем тебе казалось. <���…>

Кристоф

<���…>

Петцольд – Графу и Хоххойзлеру

Дорогой Доминик, дорогой Кристоф,

<���…> Вим Вендерс как-то написал в журнале Filmkritik о «Красном солнце» Рудольфа Томе [19]как о фильме, который не стыдится того, что его действие происходит в Германии.

В мейнстриме немецкого кино этого принято стыдиться и стараться изо всех сил с каким-то опережающим послушанием подражать американскому: жалкий саундтрек, актеры, которые, если добираются до рельсов и идет панорама, натягивают звездную гримасу, потому что знают, что их снимают крупно, вся эта эстетика Panavision, съемки с кранов, квартиры, улицы и города, похожие друг на друга, как зоны вылета в международных аэропортах.

Из места извлечь историю. В «Дилере» Томаса Арслана нет горящих бочек, нет трущоб, в которых ютятся люди. Есть лето и парк, и это настоящий Берлин. <���…> Дело происходит в Германии, и он этого не стыдится.

Всего вам доброго,

Кристиан

Перевод Елизаветы Соколовой

М. Р. – Конечно, ситуация, когда ваши фильмы приглашают на иностранные фестивали, для вас привычна. Но что это за ощущение, когда сделанные тобой вещи начинают жить своей жизнью?

А. Ш. – Собственно, я ощущаю фильмы как вещи, уже очень отделенные от меня в тот момент, когда они закончены. Я думаю, что от этого я езжу с фильмами не слишком часто, и разговоры тоже… не то, чтобы кажутся мне излишними… Но, конечно, фильмы должны существовать без меня, это ясно. И хорошо думать о том, что это получается, особенно в местах, которые я сама, может быть, не знаю или еще не видела. Кстати, мне было бы интересно поехать в Москву, потому что у меня есть два образа России, которые я никак не могу соединить друг с другом. Один образ – из литературы, второй – из газет. Вы, вероятно, знаете, что Чехов – один из авторов, которых я очень много читала и которые особенно важны для моего способа думать. И как раз сейчас, когда я смотрю газеты, мне трудно ко всему этому подступиться.

М. Р. – В своих фильмах вы главным образом заняты внутренним миром героев, который разворачивается в пространствах комнат и городов. Но есть больший мир – или мир, который считается большим, – истории и политики, который совершенно не проникает в ваши фильмы. Это измерение вообще есть в вашем кино?

А. Ш. – Несомненно, мои герои сталкиваются с ним лишь косвенно. Что означает благополучие и бездумность. Наша жизнь настолько свободна от экзистенциальных проблем, что в этой отсутствующей конфронтации мы живем, как в пузыре. И если у тебя нет настоящих проблем, ты себе их создаешь и от них страдаешь. Это звучит по-идиотски, но это, несомненно, так. Но хочу я все равно рассказывать об этих людях, потому что от этого они не становятся менее человечны.

М. Р. – В вашем фильме «Моя медленная жизнь» девушка в кафе заговаривает с молодым человеком, который читает газету. Она спрашивает: «Что нового?». На что он отвечает: «Ничего, сегодня без катастроф». А она: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Мировые катастрофы в вашем кино выглядят чем-то незначительным.

А. Ш. – Нет, главное тут то, что мы их не переживаем. Персонажи могут рефлексировать двумя способами: они могут рефлексировать над тем, что пережили, и они могут рефлексировать над тем, чего они хотят. Возможно, однажды они замечают, что не знают, чего им хотеть, потому что, сбываются их желания или нет, они по большому счету не ведут к тому результату, на который они надеялись или который воображали. Тогда и может родиться фраза: «Все-таки никогда не знаешь, хочешь ты катастроф или не хочешь». Может быть, то, чего я боюсь, привело бы меня намного дальше, чем когда то, чего я боюсь, не наступает. Мы не можем принуждать себя испытывать опыт. Это абсурд, если я сейчас скажу: я поеду в Ливан, посмотрим, может, меня там кто-нибудь ранит, и я это испытаю. Меня не интересовал бы и персонаж, который так поступает. Меня ведь интересует не особый случай, меня скорее интересует общий случай. Конечно, мы живем тут в мире, все остальное – это фантазия, не опыт.