Михаил Ратгауз - О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино

– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?

– Ну, в экономическом смысле это больших преимуществ не принесло. Берлинская школа, по крайней мере, в Германии не было чем-то исключительно соблазнительным. Ее начали довольно быстро жестко критиковать. Но, например, на прошлой неделе мы были на премьере Беньямина Хайзенберга [23]и потом сидели вместе и говорили о кино. Я думаю, что этим и была для меня Берлинская школа – люди вокруг, которые тоже делают кино и хотят говорить о кино. Хотя мы – группа без манифеста, и у нас нет одного продюсера, но у меня есть чувство, что наши фильмы тоже дружат, как будто они выросли из одного коллективного опыта. Поэтому речь идет, прежде всего, о возможности диалога – личного и в фильмах.

Кстати, отличие нашей группы, например, от французской «новой волны», в том, что они пришли в кино через тексты, через работу в «Кайе дю синема». В отличие от них мы все пришли из киноинститутов и киноакадемий и в определенном смысле остаемся студентами. Они пришли в существующую киноиндустрию, которая, пусть и в кризисе, но была. Вокруг нас не было и нет никакой индустрии, а только телевидение. Мы должны сами эту индустрию выстраивать, что и преимущество, и недостаток.

Мы ведь дали себе имя не сами, нас обозначили. Но я думаю, что в этом обозначении есть правда. И правда эта еще и в том, что кино, которое делается для фестивалей, хочет международного признания, делает фильмы на международные темы, и часто это такие фильмы-сэндвичи. Но регионализация, которая заключена в понятии «Берлинская школа», как бы говорит: «Посмотри, это то, что у нас творится». Берлин – это лаборатория, в которой люди говорят и работают над тем, как им рассказать в кино о Федеративной Республике.

– Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?

– Я уже сказал о ностальгии по утраченным кинозалам. Но вообще я не знаю не меланхоличных фильмов. Даже самая чудная комедия подернута флером печали, и эту меланхолию вы не найдете в телевидении. Телевидение – это школа, а в школьных занятиях нет меланхолии. Кино, напротив, всегда было меланхолично, потому что всегда опаздывало и потому, по сути, всегда видело больше. Американцы проиграли войну во Вьетнаме в 1973-м, но самые важные фильмы о Вьетнаме появились годы спустя. И так же, как целлулоиду нужно время для проявки, кино нужно время, чтобы что-то понять и развить. Но гораздо точнее и современней, чем это делает телевидение.

– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?

– У Гете «избирательное сродство» испытывали четыре человека. У меня это сотни. Как только я иду в кино, я немедленно чувствую избирательное сродство даже по отношению к людям, чьи фильмы мне не нравятся. Ренуар как-то прекрасно сказал, что если встречаются два плотника – американский и немецкий, – они не говорят об Америке или Германии, они говорят о дереве и технике. Так возникают и дружба, и избирательное сродство. То же самое с режиссерами. У меня есть ощущение, что я породнен со всеми. Есть несколько имен, которые я презираю, но даже и в этом случае от родства с ними мне никуда не деться.

– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?

– В этот понедельник я был с Харуном Фароки 2в кино, и мы с ним смотрели фильм Жана-Мари Штрауба «Классовые отношения». Я не видел его 20 лет и был потрясен, хотя я 20 лет не вспоминал про Штрауба. И тогда я подумал, что что-то утрачено. Сегодня кино слишком ясно разделилось, прежде оно было менее предсказуемым. Я бы не говорил об «авангарде», потому что это военный термин, но неожиданность из кино исчезла. Скрипачка Анна-Софи Муттер может в одной программе, в один концертный вечер играть и Моцарта, и Бартока. А из кино исчезла возможность посмотреть фильм Штрауба, а после этого фильм Чимино, а потом фильм Фассбиндера, и все это в одном кинотеатре. Теперь либо артхаусные залы, либо мейнстримные, и это очень жаль.

– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено? Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?

– Один из самых важных семинаров, который был у меня в Киноакадемии, вел Хартмут Битомски [24]. Мы смотрели отрывки из фильмов и после должны были восстановить основные очертания квартир или мест, где происходило действие, – нарисовать, где кухня, ванная, где коридор, где север, где юг. И тут я очень многому научился. Потому что во всех фильмах пространство сначала расщепляется и потом сшивается наново. И когда я прихожу на площадку, я думаю, как это пространство и время, которое это пространство несет в себе, расчленить. И одновременно реконструировать, даже если оно должно быть, как во сне, даже если время в нем сгущено, а пространство укорочено.