Михаил Ратгауз - О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино

«Мадонны» (2007, Мария Шпет)

10. «После полудня» (2007, Ангела Шанелек)

«Йелла» (2007, Кристиан Петцольд)

11. «Йерихов» (2008, Кристиан Петцольд)

«Все остальные» (2009, Марен Аде)

12. «Грабитель» (2010, Беньямин Хайзенберг)

«Счастливое совпадение» (2010, Изабелле Штевер)

13. «В возрасте Эллен» (2010, Пиа Марэ)

«В тени» (2010, Томас Арслан)

14. «Орли» (2010, Ангела Шанелек)

«Под тобою город» (2010, Кристоф Хоххойзлер)

Специально для этой книги три режиссера Берлинской школы ответили на короткую анкету.

Кристиан Петцольд

– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?

– Я думаю, что нужны по крайней мере два дцать лет, чтобы взглянуть назад и обнаружить там нарратив или упорядоченность. Федеративной Республике понадобилось двадцать лет, чтобы осознать крушение ГДР и объединение. Четыре года с начала нового десятилетия – это слишком мало.

– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?

– Мы все еще окружены большой идеологией, и это идеология капитализма. И эта идеология, вероятно, стала еще ужасней, потому что ее антагониста, реально существующего социализма, больше нет. Так что работа по-прежнему состоит в том, чтобы эту идеологию так или иначе деконструировать, – для меня как живущего на Западе уж точно.

Но интересно вот что. В России, Румынии или Турции большие немецкие автомобили – все еще символ статуса. Но в США или в Германии, в сердце капитализма, символом статуса стало искусство. Никто больше не гордится своим «Мерседесом» С-класса, а скорее уж Герхардом Рихтером, которого он повесил у себя где-нибудь в ванной. Пару лет назад меня пригласили преподавать в Санкт-Галлен – это большой экономический факультет в Швейцарии, где, по сути, учат капитализму. Они начали устраивать семинары о философии, искусстве и кино, а не только об экономике и норме прибыли. И тут я заметил, что капитализм вошел в стадию кризиса и пытается создать современную форму идеологии, которую можно записать на бумаге, которая гедонистична и допускает определенные сомнения. Капитализм больше не верит в себя и, как в XVIII веке, призывает художников ко двору.

Но меня в моих фильмах интересует не столько капитал, сколько парвеню, люди, которые хотят чего-то достичь, получить доступ к определенному классу и в этом терпят крушение. Эта тема есть и у Кубрика: Барри Линдон или врач из «Широко закрытыми глазами», который хочет попасть на самый верх, и это станет его трагедией.

– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?

– Американские сериалы отняли у кино романный нарратив, которым прежде были заняты такие режиссеры, как Дэвид Лин, то есть возможность передавать мир в романном порядке. Я считаю, что это удача и кино теперь делает то, что всегда умело гораздо лучше, а именно – оно занято рассказом, новеллой. Я был восхищен фильмом «Место под соснами» Дерека Сиенфрэнса и подумал, что перед лицом сериалов кино начинает рассказывать по-другому.

С другой стороны, мы знаем, что фестивали замещают кинотеатры, которые еще были во времена «новой волны» или «Нового Голливуда». Большие сегодняшние кинодвижения, румынское, греческое и аргентинское, нашли свое место именно на фестивалях. Но фестивальная публика – это не кинопублика. Часто эти люди не заплатили за билет. Они смотрят по пять фильмов в день. Мы снова в своего рода университете, мы не идем после фильма гулять по бульварам, не садимся в кафе и не отправляемся в одинокую прогулку. Мы всегда существуем в группе, и мы делаем кино тоже внутри этой группы. Меланхолия, о которой идет речь в одном из ваших следующих вопросов, отсюда. Фильмы так меланхоличны, потому что они тоскуют об исчезнувшем пространстве. Это пространство кинотеатра.