Александр Иванов - Мой друг – Олег Даль. Между жизнью и смертью

Чтобы не погрязнуть в мелочах, хочу все-таки не отрываться от главного: создание творческой атмосферы было самой главной его задачей. Дабы ребята каждый раз сквозь преодоление нашей обыденной жизни, помех, невнимания, скуки, лени, разгильдяйства, неорганизованности – просто через его душевное движение, через его непосредственное воздействие на них – как бы самоорганизовывались и пытались преодолеть себя в этом плане и подвинуться, войти в творческую атмосферу, что вообще самое дорогое в искусстве.

Почему Даль пошел в «Современник»? Это тоже не случайно. Потому что его звала туда та ночная ситуация, когда они репетировали «Оленя и шалашовку» – пьесу, которая до сих пор не реализована, и нет актера, который может сыграть Оленя. Просто нет сейчас физически. Нет того (даже по облику) человека, который действительно может стоять по ту сторону не сцены , по ту сторону решетки, по ту сторону колючей проволоки и исповедоваться.

И вот такая покаянная исповедальность, которая постоянно окружала жизнь Даля и вырывалась в самое неожиданное время и в необычной форме, в чем-то шокировала обывателя. И у нас были его недоброжелатели. И даже среди студентов были люди (особенно имеющие актерское образование и преуспевшие в чем-то), которые чувствовали опасность, исходившую от подобного рода людей, всегда готовых к исповеди, к откровению по поводу вроде бы достижений. Поэтому они никак не соизмеряли свою будущую жизнь, если такой блестящий артист, с такой блестящей техникой и мастерством, которое недостижимо для них, рассказывает о своих тупиках, о своих безвыходных положениях, о невозможности дальше творить и производить что-то продуктивное, новое, неповторимое – то, на чем он всегда был заклинен.

И если возвращаться к началу разговора, то самый главный секрет был в исхищении актерской тайны, разгадывании ее – для него это всегда было обязательным ассоциативным образом. Нечто такое, что рождается не логически, не подсознательно, а сознательным способом постижения какого-то цельного образа. Потом он говорил не раз и на кафедре, и уже вне занятий, без студентов, о том, что ищет тот способ, который еще никто не пробовал, из-за своего недовольства конкретной дилетантской режиссурой. Он имел в виду «не обвинение в неумении, а попытку научить уметь, научить обращаться со сложным актерским инструментом, со сложным субъектом творчества», и он это делал вот таким способом.

В общем, у него была очень большая программа. Он не хотел ее бросать и не собирался этого делать, и планировал даже как-то в виде дипломов. Он легко входил в драматургический замысел ребят, действенный анализ роли, сцены, которая строилась уже как режиссерская работа, легко с ним сходился и готов был посвятить этому любое время. Готов был на себе показать, как это надо. Готов был, не боясь этого. До сих пор существует «рутина» – зачем актер показывает? Актеру показывать нельзя! Жить – и все. Внешняя актерская полувоенная рутина ему всегда была чужда. Он всегда был готов ответить сердцем на любой раздражитель.

Я думаю, что никому так не повезло во ВГИКе, как вот этому первому курсу в мастерской Алова и Наумова, поскольку они имели такой интересный предмет изучения и отдачи одновременно. Предмет, действующий и на них, и на такого учителя. Он провел не так много занятий по плану, но нельзя так подходить – тут ведь физическое время не имеет значения. Занятия продолжались на улице, в метро. «Прогулки» – это тоже попытка уйти из той атмосферы и увести людей из той среды, где она уже разрушена и остались два-три заинтересованных лица. И он их как бы вытягивал на себя и уводил: шли бесконечные прогулки, чуть ли не через полгорода, в которых продолжала разыгрываться, разрабатываться какая-то тема…

«Клочки из записок сумасшедшего» – это была одна из его основных загадок, над которой он бился не один год, и поэтому тут его подходы к материалу, попытки объяснить ребятам эту предварительную работу сердца становились самым сложным для него и очень важным для них. В своей инсценировке Олег особенно любил два персонажа: собачек Меджи и Кадо. Для него они были очень современны, и он хотел обязательно сыграть одну из них сам.

До сих пор это, так или иначе, остается в рамках аловско-наумовской школы: эти авторы так и живут, как бы внедренные и ограниченные им. Он мог наизусть читать Булгакова, Гоголя – тут было бесчисленное количество педагогических пересечений. Допустим, даже встреча «географическая» – это одно, а то, как он приходил на показы, то, как он их анализировал потом для нас, то, каким он был на заседаниях кафедры, – все это вышло из-под контроля и за пределы «Записок». Он давал всему оценку очень точную, очень жесткую – уже в то время, с самых первых занятий. Как только он появлялся на заседаниях кафедры – она в то время возрождалась, обновлялась – но все равно им сразу же вносился момент раздражителя и возмутителя спокойствия. Он не мог существовать в ауре взаимного доброжелательства, которая считается непременным условием интеллигентного творческого общения. У него сразу появились люди, с которыми он не мог разделить своего творческого мировоззрения.