Александр Иванов - Мой друг – Олег Даль. Между жизнью и смертью

Он искал… Начнем с самого простого и вульгарного: только что отработав с Марягиным картину «Незваный друг», он был страшно неудовлетворен режиссурой. Вообще, у него разбегались глаза и по театрам, и на всех возникающих и уже утвердивших себя режиссеров как в театре, так и в кино. И постоянная неудовлетворенность, которую он нес с собой… У него не было абсолютной «смази» по всей нашей советской театрально-кинематографической действительности. Нет. Но ему просто не удавалось найти какие-то опорные вещи даже с Козинцевым, даже с Хейфицем – все это находилось и накапливалось внутри одного определенного человека – целиком индивидуального, неповторимого, со своей неудовлетворенностью, которая уже начинала доминировать надо всем. Вот в этот момент он и решает: нужны какие-то большие изменения в собственной жизни, отказы от чего-то… В особенности отказы. И от кино, и от театра, и от актерского искусства вообще. Может быть, переход в режиссуру, но с определенными условиями.

В общем, не известно, что он конкретно предпринял бы, живя дальше. Он пытался заново вернуться в Творчество уже на новом витке, может быть, на самом важном для себя, когда в нем было то, о чем неоднократно говорят и классики театра, и классики мирового кино: авторство актера в своих работах, которое, естественно, лежит дальше, чем современниковская эстетическая программа, мхатовская вчерашняя или сегодняшняя, или даже дальше того наследия, которым мы располагали к 80-му году. Он был очень резонирующий на жизнь, на окружающее человека, необычайно чувствительный к этому.

Для него это была не просто какая-то отдушина или попытка суммировать и абсолютизировать свой собственный опыт. Речь шла о каком-то замысле, как всегда таинственном для Даля (мимо чего прошли очень многие искусствоведы, но об этом хорошо знают режиссеры, работавшие с ним: самым привлекательным в актере Дале был поиск тайны во всем). Во всем он видел тайну, во всем старался ее разгадать. Даже в самом простейшем, на наш взгляд, банальном, поверхностном, среднеарифметическом из того, что ему предлагали читать и играть, он все-таки пытался ее разгадать и «исхитить из тьмы», как он любил повторять вслед за классиком. Это было громоподобное открытие для молодых студентов-первокурсников – он с этого и начал.

Для него поиск методологии работы с актером и с режиссером был уникальной возможностью проверить самого себя, проверить степень достоверности уровня собственной критики (социальной, идеологической, политической) состояния дел в кино, в искусстве вообще и своего собственного положения, которое он целиком автономизировал, поскольку был человеком очень размышляющим, аналитичным, не очень делящимся с кем бы то ни было, кроме внутреннего душевного Бога. И первая, изначальная таинственность предмета, с которым его студенты соприкасались, – это беспрецедентная вещь. Я тридцать лет работаю здесь и работал в других школах, даже за рубежом, и нигде, кроме как, пожалуй, у Михаила Чехова и потом у Ли Страсберга вопроса тайны актерской глубины, секрета ухода от среднеобобщенного не встречал. Нет этого и в системе Станиславского, нет этого в окончательно сформулированном виде и у того же Михаила Чехова, хотя это всегда внутренний повод для разгадывания, который составляет какую-то глубинную силу артиста, если он поглощен этим до конца.

Вторая ипостась Даля во ВГИКе была в том, что он как бы открывался перед студентами-зрителями, показывая лабораторию на самом себе. Это был такой же опасный эксперимент для актера, как если врач заражает себя какой-нибудь болезнью и пытается ее познать, собирая анамнез на самого себя. Так и он пытался это делать: упиваясь людьми, возвращаясь к сыгранным ролям, к попыткам что-то нажить на репетициях. Я присутствовал на этих занятиях, и ребята подтвердят, какое Даль имеет значение для них уже сегодня. Он закладывал, забрасывал очень далеко. Это выглядело как-то немножко шокирующе, даже в чем-то двусмысленно, необъяснимо, потому что он был блистательным артистом. Но рядом с этим он показывал тупики, из которых никак не может выйти. Он мог прервать стихотворение, которое читал, остановиться, начать сначала, то есть делал то, что, в общем-то, актерской этикой запрещено. Безоговорочно запрещено, потому что у нас с первого курса говорят: «Играешь плохо, но доиграй. Нельзя остановиться и закрыть занавес посреди спектакля». Даль все время открывал и закрывал занавеску собственной души перед всеми, и затраты были колоссальными, потому что каждый раз он тратился на полном серьезе, пытался играть с партнером, часто запутывался – это была не такая уж методически отработанная заранее, продуманная система отношений со студентами. У него это было просто вот такой попыткой каждый раз заглянуть в себя заново, заново пойти туда, куда влечет то единство субъекта и объекта, которое есть в артисте, и он каждый раз делал это другим способом, потому что палитра его действительно была огромной.