Антон Долин - Оттенки русского. Очерки отечественного кино

Представьте себе: новогодний стол, собралась семья, дети пришли, старики сели рядом, все нарядились… Тут ты поднимаешь тост и говоришь: «Начнем с того, что вы все сволочи!» «Ирония судьбы» и «Елки» выходили не 1 апреля или 4 мая, это новогодние фильмы.

То есть, опять канон?

Конечно!

А американцы? У них-то приходят или воры в «Одном дома», или гремлины… Именно под Рождество. То есть без зла не обходится все-таки.

У нас в «Черной молнии» Вержбицкий тоже олицетворяет собой зло! А в «Иронии судьбы. Продолжении» — там Безруков же зло? Как бы…

Он, наоборот, симпатичный, его жалко. Ну, ходячая реклама «Билайна». И сразу ясно, кого девушка выберет.

Мне кажется, в таких фильмах идет борьба не со злом, а с судьбой. В «Елках» вот все боролись, и на плакате было написано: «На Деда Мороза надейся, а сам не плошай!»

А в роли Деда Мороза — добрый президент. Очень правдоподобно.

Я понимаю ваш пафос, но для нашего общества, к сожалению, власть по-прежнему сакральна. Так устроено у нас в стране, восточный менталитет. И «Елки» сделаны точно по тому же принципу, как и наше общество: это пирамида. А попытка дискуссии о том, правильно ли устроено общество, за новогодним столом, как мне кажется, неуместна. Скажем, 1 апреля — более уместна.

Политическим кино заниматься не собирались?

Две попытки у меня были. «Пешаварский вальс» и ролик «Империала» про Ивана Грозного, который демократию загубил. В 1994 году вышел, перед выборами, и сыграл, я думаю, какую-то роль. Но я понимаю силу оружия, которое у меня в руках, — я ведь занимался рекламой, в том числе политической. И если это оружие применить, то за последствия придется отвечать.

Сюжет «Дневного дозора»: откроешь могилу Тамерлана — а потом не закроешь.

Именно! Мы все смеемся над властью, а ее интеллектуальный уровень — фантастический. Она настолько тонко анализирует ситуацию и манипулирует нами, не позволяя нашему бурлению выплеснуться куда-то… Я боюсь принимать в этом участие.

Можно ли подвести единую черту под всеми настолько разными фильмами, которые вы сделали?

Меня учили художники, которые были диссидентами и выступали за чистое искусство против соцреализма. Они учили меня радоваться форме. В этом смысл всего авангарда и искусства XX века, начиная с Малевича и Пикассо. Форма и является смыслом. Во мне эта идея, похоже, так деградировала, что я занимаюсь лубком — но все-таки получаю радость от красоты формы. Зрители, думаю, тоже. Ведь содержание всегда одинаковое: добро побеждает зло, свобода дороже несвободы… А форма — то, чем занимаемся мы, творческие люди. Не надо амбиций на предмет содержания: ты же живой человек, у тебя есть жизненные ценности, компромиссы, враги — в фильмы это все равно просочится. Так что я формалист, хотя у меня и есть жизненная позиция, а также свои вкусы.

К разговору о вкусе: какой у вас любимый художник?

Наверное, Матисс. А любимый писатель — Андрей Платонов.

Саха-кинематограф — явление уникальное, и не только в рамках современного российского кино. Но в его контексте — особенно. В отношении «важнейшего из искусств», как назвал кино, согласно преданию, Ленин, государство ведет себя шизофренически. С одной стороны — широкий спектр протекционистских мер и проектов, которые с каждым годом всё безумнее: огромные деньги тратятся на поддержку отечественных блокбастеров (которые все равно не способны всерьез состязаться с голливудскими), остальным кинопроизводителям ставятся палки в колеса. С другой стороны, самое качественное авторское кино, которое конвертируется и пользуется спросом по всему миру, не имеет поддержки ни на родине, ни на пресловутых фестивалях. Достаточно вспомнить, что последние имевшие успех картины Кирилла Серебренникова («Ученик»), Александра Сокурова («Франкофония»), Сергея Лозницы («Кроткая») и Андрея Звягинцева («Нелюбовь») были созданы вне государственного финансирования. Все это сочетается с традиционным презрением двух столиц, Москвы и Петербурга (иногда к ним добавляют Екатеринбург), к любому региональному кино. А тем более к тем его ипостасям, которые пользуются другими культурными кодами и языком. Якутское же кино — именно такое.

Другими словами, в нынешних обстоятельствах, когда и режиссеры с продюсерами, и зрители зажаты с двух сторон жерновами недальновидной государственной политики и безжалостного к слабакам рынка, крохотной республиканской кинематогафии изначально было некуда втиснуться. Она до сих пор плохо известна как «большой России», считающей ее слишком провинциальной и любительской, так и остальному миру, которому слишком многое надо объяснять. Невзирая на это, якутским кинематографистам удалось невозможное: создать самобытное кино, сформировать систему его проката и найти лояльную публику, численность которой позволяет окупать затраты на производство фильмов. Разумеется, эта экономическая модель не могла бы работать, если бы не самобытность киноязыка, который, невзирая на различия в стиле и приоритетах отдельных авторов, объединяет их в единое явление.