Ариадна Сокольская - Марсель Карне

Время тянулось медленно. Деньги, напротив, таяли со страшной быстротой. Простои обходились дорого: платили за аренду яхты, прокат аксессуаров, номера в гостинице, выплачивали зарплату членам группы... Суммы росли. Десять недель спустя было истрачено 45 миллионов франков — больше половины всех предусмотренных по смете средств. Отснять успели только четверть фильма. Продюсеров охватило беспокойство. Один из главных вкладчиков уехал за границу; воспользовавшись его отъездом, остальные наложили вето на кредит. Карне было объявлено решение: деньги дадут только тогда, когда начнутся съемки в павильоне. Это означало срыв работы.

Режиссер попытался найти новых финансистов. Была почти достигнута договоренность с итальянской фирмой «Универсалия». Но там поставили условие, практически невыполнимое: снимать весь фильм в Италии. Карне, отчаявшийся, побежденный, измученный бесплодными переговорами, был вынужден прекратить съемки и уехать. Почти весь материал, отснятый им для «Возраста расцвета», впоследствии пропал.

Новая неудача усложнила положение Карне. Суеверные продюсеры после двух финансовых скандалов стали открещиваться от его проектов. О нем почти серьезно говорили как о «проклятом». Впервые в жизни режиссер задумался о переезде за границу. Осенью 1947 года он подписал контракт на две картины с итальянцами; после войны они охотно приглашали крупных иностранных мастеров. (В Риме уже работал в это время Робер Брессон. Вскоре Италия получит премию на Каннском кинофестивале за фильм Рене Клемана «У стен Малапаги» с Габеном в главной роли. Тот же Габен снимается у Луиджи Дзампа в «Легче верблюду...» и т. д. ).

Карне предложил итальянским продюсерам постановку «Замка» Кафки. Сценарий был готов: режиссер написал его в содружестве с Жаном Ферри. Дирекция «Универсалии» предоставляла средства. Но тут возникло неожиданное затруднение — не могли разыскать наследников или душеприказчика писателя, чтобы купить права на постановку. На этом все и кончилось. Пришлось искать другую тему.

Новое предложение Карне — экранизировать роман Тида Моннье «Плотина в Арвилларе» (сценарий Дзаваттини и Сигюра) было отвергнуто. Гибель затопленной деревни продюсеры сочли опасной темой: Моннье описывал события, действительно случившиеся в местечке Тинь. Как говорят, боялись, что Карне на этом материале сделает «революционный» фильм [124] См.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры, стр. 392, а также Robert Chazal. Marcel Carné, p. 54. .

Опять (в который раз за этот год!) начались утомительные поиски сюжета. Шло время, отношения с дирекцией «Универсалии» стали заметно портиться. Режиссер чувствовал, что движется по заколдованному кругу: все его замыслы наталкивались на глухую стену неприязни. Попытка возвратиться к «Беглецам из 4000 года» (под новым названием «Черное солнце») не нашла поддержки. Карне решил привлечь Жана Ануя и вместе с ним придумать тему — продюсеры отказались.

Наконец, уже в 1948 году «Универсалия» дала согласие на съемки фильма по мотивам широко известной пьесы Ануя «Эвридика». Как говорит Антониони, этот выбор был опасным для Карне: он возвращал его к эстетике и темам «поэтического реализма» [125] Marcel Carné parigino, op. cit., p. 359. . Вновь в обстоятельствах убогой современной жизни вспыхивала романтическая страсть и действовали легендарные герои. Снова Судьба и Смерть шли по пятам за любящими. Странствующий скрипач Орфей и бедная провинциальная актриса Эвридика, случайно встретившиеся на станции, в замызганном буфете, должны были почувствовать и пережить все то, что связано с их именами в древнем мифе.

Вместе с Жаком Вио и Жоржем Неве, писавшим диалоги, Карне работал над сценарием «Длительность одного утра». Художником был избран Кристиан Берар, автор изысканных эскизов к неосуществившейся «Жюльетте». На главные роли приглашены Мишель Морган и Жерар Филип, недавно ставший знаменитым. Карне надеялся, что с этими актерами сумеет взять реванш за поражение «Врат ночи». Он был упорен и в своем пристрастии к романтике, и в нежелании сдавать позиции и приспосабливаться к неореализму.

Трудно сказать, чем кончился бы опыт с «Эвридикой». Идея вечно длящейся любви — любви-легенды, существующей над временем, поверх веков с их жалкой прозой быта, вряд ли могла найти сочувствие в Италии 1948 года. Послевоенный быт, заснятый неореалистами, еще не перестал восприниматься как художественное откровение. В римских кинотеатрах шли «Пайза» и «Шуша», «Земля дрожит» и «Похитители велосипедов». Зрители узнавали в них себя, сегодняшние общие заботы, горести, надежды, В будничной прозе дня, перенесенной на экран, была своя патетика: «естественная жизнь» оказывалась сплошь и рядом жизнью героической. За четкостью и простотой моральных истин, утверждавшихся в картинах неореалистов, стояла непреложность массового подвига, героика недавнего Сопротивления.