Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Но высшим достижением этой серии явился фильм "Последний человек", выпущенный в конце 1924 года. Эта выдающаяся лента, детище Карла Майера, Ф.-В. Мурнау и оператора Карла Фройнда, варьирует ту же центральную, уже разработанную тему, фильм строится на контрасте двух зданий: мрачного доходного дома, заселенного мелкими собственниками, и роскошного отеля для богатых, для которых всегда открыты вращающиеся двери и снуют удобные лифты. Однако "Последний человек" отличается от "Новогодней ночи": в нем две социальные сферы связаны крепкими узами. Старый швейцар в сверкающей ливрее (Эмиль Яннингс), которую он носит с неподражаемым достоинством, не только гонит прочь неугодных гостей, но и оделяет леденцами детишек во дворе того самого доходного дома, где он живет со своими родственниками. Все его соседи, в особенности женщины, благоговеют перед его ливреей; ее золотые галуны словно роняют таинственные отблески на их скромное существование. Они поклоняются ливрее, символу высшей власти, и радуются тому, что у них есть такая возможность. Так фильм иронизирует над авторитарной заповедью о том, что волшебные силы власти охраняют общество от смуты и беспорядка.

Что касается швейцара, то он свою магическую силу внезапно утрачивает. Управляющий отелем, заметив, с каким трудом старик тащит тяжелый чемодан, приказывает ему сменить блестящую ливрею на белый рабочий китель и переводит его на службу в уборную. Это обыкновенное служебное распоряжение чревато страшной катастрофой. Поскольку фильм утверждает, что только власть объединяет полярные социальные сферы, утрата ливреи, это низвержение символа власти, неминуемо развязывает анархию. Как только обитатели доходного дома узнают о позорном белом кителе, они начинают чувствовать себя отторгнутыми от того недоступного мира, с которым их связывала ливрея. Они досадуют на свою социальную заброшенность и замыкаются во мраке собственных квартир и собственных душ. Самые дурные мелкобуржуазные инстинкты избирают своей мишенью бедного швейцара. Домашние хозяйки зло перемывают ему косточки и высмеивают, родственники выбрасывают его на улицу. Реакция швейцара схожа с поведением владельца кафе из "Новогодней ночи". Швейцар полагает, что утрата ливреи унизила его, но вместо того чтобы, как взрослый человек, смириться с новым положением, проникается безграничной жалостью к себе, равносильной полному самоуничижению. В конце фильма мы видим его в темной туалетной комнате отеля, где ночной сторож сострадательно укрывает его шторой. Это трогательное проявление сочувствия такого же отверженного своему несчастному собрату, которое, однако, ничего не меняет.

На этом, казалось бы, фильм должен был и кончиться. Но к такому естественному финалу Майер присовокупляет другой, весьма характерный, предваренный несколькими фразами, единственными титрами в фильме. Из них зритель узнает, что автор, жалея горемычного швейцара, хочет вывести его на дорогу лучшего, хотя и фантастического будущего. Последующие события — милый фарс с лукавым счастливым концом, типичным для американских фильмов. Не надо забывать, что к 1924 году Голливуд уже оказывал влияние на немецкий экран. Этот фарс начинается с того, как богато одетый швейцар обедает в ресторане отеля. Пока он расправляется с затейливыми блюдами, посетители с улыбкой передают из рук в руки газету с сообщением, что американский миллионер завещал огромное состояние тому, кто окажется последним свидетелем его кончины. И этим человеком стал служитель уборной. Далее эта волшебная сказка повествует о том, как простодушно и щедро швейцар раздает деньги достойным и недостойным. Насладившись до конца своим торжеством, швейцар со своим другом, ночным сторожем, садятся в экипаж с четверкой лошадей и уезжают из отеля. Эти два веселых баловня судьбы и в самом деле добрые ангелы.

Фарсовая окраска финального эпизода подтверждает смысл вводных титров, в которых сквозит неверие автора в счастливый конец, связанный с такими понятиями, как случай или удача. Если и существовал выход для швейцара, оказавшегося в унизительном положении туалетного уборщика, он был вовсе не тем, который предлагали радужные теории западной цивилизации. Благодаря второму финалу фильм оттеняет значение первого и тем серьезнее оспаривает мысль о том, что "Закат Европы" можно отсрочить американскими подачками.

Фильмы Майера далеки от реализма: слишком широко они прибегали к типично экспрессионистским приемам. Герои этих фильмов безымянны: мать это просто "Мать", путевой обходчик только "Путевой обходчик". Перед нами не индивидуальные портреты, а воплощение инстинктивных порывов и страстей, перед нами аллегорические фигуры, призванные для пластической реализации внутреннего видения. Фильмы вообще поставлены под знаком аллегории. Декорации в "Черной лестнице" были бы невозможны без "Калигари". Заснеженные пейзажи в "Осколках" (несомненное влияние шведского кино) выглядят точно так же, как павильонные декорации. Гротескные сцены из мелкобуржуазной жизни в "Последнем человеке" уравновешивают уступки экспрессионизма реалистическому направлению, набиравшему силу в 1924 году.