Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

В третьем эпизоде фигура Джека-Потрошителя (Вернер Краус) и герои рассказа, образующего рамку, связаны посредством сна. Усталый поэт засыпает и видит сон, как он гуляет с дочерью хозяина кабинета восковых фигур, как появляется Джек-Потрошитель и начинает их преследовать. Вот, собственно, и весь эпизод, но погоня и бегство создают прекрасное представление о тех ужасах и кошмарах, которые существуют при любом Иване Грозном. Для закругления обрамляющего рассказа фильм заканчивается лирическим сообщением о том, что поэт и девушка полюбили друг друга.

"Кабинет восковых фигур" был поставлен Паулем Лени. Бывший соратник Рейнгардта, один из выдающихся режиссеров немецкого послевоенного кино, Лени обладал особенным талантом по части интерьера. В этом фильме Лени создал фантастические декорации в экспрессионистском ключе. Ощущение нереальности, пронизывающее три эпизода фильма, было тем более уместно, что в центре эпизодов находятся восковые фигуры. Подобные фигуры обычно воспроизводят королей, убийц, героев, живших в далеком прошлом. Глядя на их изображения, люди застывают в благоговейном ужасе и страхе, который те некогда сеяли вокруг. Их восковое инобытие в ярмарочном балагане свидетельствует о том, что Гарун и Иван всего лишь призраки, равно удаленные от настоящего времени, как и от живой реальности.

В этих трех эпизодах действуют типы тиранов прошлого. (Они появлялись и в прежних фильмах: Джек-Потрошитель родом из "Калигари", эпизод с Гаруном напоминает "Сумурун" Любича, Иван Грозный — симбиоз "Калигари" и Любича). Но поскольку сны, как правило, имеют прямое отношение к повседневной жизни спящего человека, призрачность эпизода с Джеком-Потрошителем наводит на мысль, что Джек со своими двойниками не только герои прошлого, но и тираны, живущие среди нас.

Подобно образам "Мабузе", "Ванины" и прочих фильмов, образы "Кабинета восковых фигур" достигают особой выразительности в тех эпизодах, где, преодолев сюжетную иллюстративность, раскрывается природа тиранической власти. Постоянство, с которым в те годы немецкая фантазия возвращалась к этой теме, говорит о том, что проблема неограниченной власти неотвязно мучила коллективное сознание. Один кадр в эпизоде с Иваном Грозным изобличает магическую силу, которой облечена власть: Иван появляется между двумя створками двери. На каждой из них — изображение святого в полный рост, и когда Иван со всеми царскими регалиями встает между ними, он кажется ожившей иконой, помещенной среди двух нарисованных святых. Другой кадр, связанный с тем же самым эпизодом, показывает, как новобрачная, которую Иван хочет сделать своей любовницей, смотрит сквозь железную решетку окна в комнату пыток, где ее супруга подвергают нечеловеческим истязаниям. Ее искаженное ужасом лицо во весь экран комбинируется с крупным планом холеных, унизанных перстнями пальцев Ивана, которые вцепились в железные прутья.

Самый любопытный эпизод — это история с Джеком-Потрошителем, короткий эпизод фильма, который по праву следует причислить к высшим достижениям киноискусства. Действие происходит на той же ярмарке, к которой зритель уже успел привыкнуть благодаря обрамляющему рассказу. Но то, что прежде было многолюдным, веселым местом развлечений, ныне превратилось в одинокую пустошь, где бродят призраки. Экспрессионистские полотна, хитроумные световые эффекты и множества прочих приемов, бывших в обиходе 1924 года, — все было тут пущено в дело, чтобы создать эту кошмарную фантасмагорию, которая еще откровеннее, чем сходные декорации в "Калигари", символизирует хаос. Тут и разрозненные архитектурные фрагменты разных форм и стилей, распахнутые настежь двери, все пропорции и отношения, резко уклонившиеся от нормы. И хотя этот эпизод напоминает "Калигари", он, оставив модель далеко позади, отводит ярмарке новую роль. В "Калигари" ярмарка служила лишь фоном, здесь она место действия. Беглецы — поэт и девушка — мчатся мимо вертящейся карусели, а сам Джек-Потрошитель (Калигари и Чезаре в одном лице) гонится за ними прихотливыми дорогами сна, попадая в чертово колесо, которое тоже все время вертится. Дополняя похожие художественные приемы "Калигари", эти образы совершенно определенно символизируют взаимопроникновение тирании и хаоса. "Кабинет восковых фигур" — это последний этап фильма о тиранах.

Пытаясь разобраться в собственной душе, немцы не только терзались раздумьями о тирании, но и задавались вопросом: что произойдет, если тиранию как общественный порядок отвергнуть? Тогда, очевидно, мир вернется к хаосу, развяжутся дикие страсти и первобытные инстинкты. С 1920 по 1924 год, в ту пору, когда немецкие кинематографисты и не помышляли разрабатывать тему борьбы за свободу и даже не могли ее себе отчетливо представить, фильмов, изображающих разгул первобытных инстинктов, было столь же много, как и картин о тиранах. Немцы, очевидно, мыслили себе только один выбор: буйство анархии или произвол тирании. То и другое в немецком сознании сопрягалось с судьбой. В повседневной жизни немцы не раз мысленно обращались к древнему понятию рока. Судьба, управляемая неумолимым роком, была для них не только несчастным случаем, но и величественным событием, которое повергало В метафизический ужас всех терпящих и всех свидетелей чужих невзгод. Посланница верховной необходимости — Рока — судьба не была лишена известной импозантности. Распространенность подобных настроений доказывает повсеместный успех, которым в ту пору пользовался "Закат Европы" Шпенглера [65], Хотя многие крупные немецкие философы и ученые предали эту книгу анафеме, они не могли ослабить притягательность концепции Шпенглера, который предсказывал всеобщий упадок, исходя из законов исторического процесса. Его соображения так хорошо соответствовали тогдашней немецкой психологии, что все контраргументы выглядели легковесными.