Зигфрид Кракауэр - От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино

Хотя эта великосветская история была на первый взгляд далека от реальной немецкой жизни, все же между ними существовали внутренние связи. "Человек, который убил" совершает преступление, так как убежден в том, что негодяя, находившегося под защитой закона, следует самолично покарать. По вине закона страдает женщина, в которую он влюблен, и он не в силах вытерпеть подобной несправедливости. Конечно, дипломат, этот доведенный до отчаяния любовник Мэри, пользуется правом экстерриториальности, но, став по личному почину оружием карающего закона, он тем не менее является своеобразным мятежником. Убийцы из организации "Феме" тоже исполняли священный долг, ножом или пулей убирая с дороги своих противников. Эта аналогия не такая притянутая за уши, как может показаться на первый взгляд: ведь подобно немецким судьям, никогда не наказывавшим этих мятежных убийц, турецкий министр полиции отпускает с миром французского атташе и даже выказывает ему сочувствие.

Мои соображения в данном случае, как во многих других, можно оспорить тем, что о подобных параллелях немецкие режиссеры или зрители не подозревают. Однако эти параллели существуют, и тот факт, что они оказываются незамеченными, не умаляет, а усиливает их значительность. Чем меньше человек понимает, почему он оказывает предпочтение той или иной теме, тем увереннее можно предполагать, что его выбор определяется сильными психологическими влечениями, действующими вне контроля познания. Любая психологическая тенденция такого рода может обиняками выражаться в самых, казалось бы, дальних аналогиях и темах, которые непременно отражают ее, независимо от сюжета и внешних признаков. Хотя в фильме Бернгардта речь идет преимущественно о любви и преступлении в среде высокопоставленных сановников, он невольно выдает умонастроения, в которых сквозят симпатии к мятежникам и потворствующим им властям.

В титульных кадрах к ленте "Человек, который убил" Карл Майер обозначен консультантом по драматургии. Со времени его сценария "Восход солнца" (1927), первой голливудской картины Мурнау, Майер целиком посвятил себя консультированию фильмов, точно не ощущая в себе ни сил, ни желания бороться с течением эпохи, плывущей наперерез его сокровенным чувствам и убеждениям. Механизация жизни привела к измельчанию глубоких страстей, коллективные интересы подавили внимание к ценности отдельного человека, а возрастающий прилив мелкобуржуазных нацистских умонастроений понемногу затоплял все вокруг. Когда Майер соглашался работать над фильмами, не отвечавшими его эстетическим меркам, он был, очевидно, движим чувством, близким покорности судьбе.

Майер сотрудничал с Циннером и сначала в Берлине, а потом в Париже помогал ему при постановке двух картин с участием Бергнер. В "Ариане" (1931) она изображала русскую студентку, которая, притворяясь опытной сердцеедкой, пленяет мужчину, слоняющегося по городу в поисках легкого флирта. В "Мечтательных устах" (1932), картине, напоминающей первый фильм Бергнер "Ню", она металась между страстью к знаменитому скрипачу и верностью супругу, а после долгой мучительной борьбы разрешала старую дилемму тем, что по примеру многих других героинь бросалась в реку.

В этих фильмах была и любовь, и психология, а для вящей убедительности бурлящих чувств к действию подключалась музыка. Ариана слушает увертюру моцартовского "Дон-Жуана", а знаменитый скрипач играет часть скрипичного концерта Бетховена.

Нет никаких сомнений в том, что Майер не понимал сомнительности жизненных рецептов, которые навязывались публике этими фильмами. В 1932 году он приехал в Лондон, где продолжал консультировать постановки документальных лент и театрализованных экранизаций. Его давнишней мечтой было создание нового городского фильма, на сей раз о Лондоне, но его сценарий так никого и не заинтересовал. В 1944 году Майер умер от рака. В письме ко мне от 3 сентября 1944 года ближайший друг Майера Пол Рота, понимавший и ценивший его драгоценные достоинства лучше, чем кто бы то ни было, так рассказывал о нем: "По первому взгляду он напоминал Бетховена. Только лицо было более подвижное и тонкое. По сравнению с маленьким телом (Майер был примерно 155 см росту) голова казалась неестественно огромной, Он любил слоняться по городу как неприкаянный, словно пушинка на ветру. Никогда нельзя было угадать, где его встретишь в следующий раз. В крошечных кафе квартала Сохо… на скамейке в парке… в книжной лавке… Майера обожали все без исключения — сиделки, ухаживавшие за ним во время болезни, бармены в кабачках, консьержки. Он имел обыкновение — столь редкостное для горожанина — говорить "Доброе утро" каждому встречному, даже незнакомому человеку. "Этот восторженный поклонник больших городов, первым (по словам Пола Рота) заставивший камеру раскрывать сценарный замысел фильма", был одержим диккенсовской страстью к бесцельному бродяжничеству, с равным участием относясь к булыжной мостовой и скитающимся по ней человеческим душам — безотчетные порывы его души и приводили в действие кинокамеру.