Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

С чувством глубокого сожаления закрываешь эту книгу в надежде, что она является лишь печальным исключением.

Однако, знакомясь с популярной «Историей кино» Ло Дюка [16] Итальянский журналист, работающий во Франции. , предназначенной для широких читательских масс и выпущенной поэтому Университетским издательством Франции большим тиражом, убеждаешься в обратном.

Популяризация истории кино — дело трудное, ибо здесь нужно особенно тщательно отобрать факты и так распределить их по значимости, чтобы в целом они верно отражали историческую действительность.

Как же выглядит советское кино в этой «Истории»? Основным деятелем оказывается актер Иван Мозжухин. «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, видите ли, был оценен в России по достоинству только после того, как он был поднят на щит за границей [17] Lo Duca, Histoire du cinéma, Paris, 1931, p. 59. , и вообще все творчество Эйзенштейна несамостоятельно. Так, например, указывается, что его фильм «Генеральная линия» был сделан под влиянием датского режиссера Карла Дрейера [18] Там же, стр. 47. . При упоминании фильма «Земля» не помечена даже фамилия режиссера Довженко, зато в главе, посвященной звуковому кино, мы находим панегирик немецким фильмам, созданным в эпоху фашизма [19] Там же, стр. 72. . О бездарном агитфильме «Молодой гитлеровец Квекс» говорится, что «он блестит деталями, столь редкими в пропагандистских фильмах, умом и интеллигентностью» [20] Там же, стр. 73. . Далее пространно описывается сюжет этого расистского «произведения», которое и получает в конце восторженную оценку автора. А через страницу на протяжении пятнадцати строчек, посвященных всему советскому кино, мимоходом упоминается «слабый «Чапаев».

О советском военном и послевоенном кино нет вообще ни одной строчки, зато лучшим фильмом Америки 1950 года провозглашается фильм «Даждь нам днесь» [21] Там же, стр. 88. режиссера Дмитрика, заработавшего печальную известность своим предательским поведением во время преследования прогрессивных кинематографистов в Америке.

Плохо скрытая антипатия автора ко всему прогрессивному киноискусству сказывается не только в оценке советской кинематографии. В немилость впадает также и Чаплин: в иронические кавычки попадает его финальная «демократическая речь» из фильма «Диктатор». Тенденция, свойственная Рене Жанну и Шарлю Форду, приписывать все успехи советского кино иностранцам, находит и здесь свое выражение в анекдотическом утверждении, что мультипликационный цех на «Мосфильме» был создал «под техническим руководством ученицы американского мультипликатора Флейшера» некоей Люсиль Кремер [22] Lo Duса, Histoire du cinéma, Paris, 1951, p. 117. .

Мне пришлось привести все эти печальные факты для того, чтобы подчеркнуть еще раз значение и ценность тех глав, которые посвящены в «Истории» Садуля русскому и советскому кино, где он впервые дает западному читателю полную и объективную информацию о нашем киноискусстве.

Если в этих главах советский читатель и найдет некоторые спорные положения или недостатки, то упреки он должен адресовать скорее нашим советским историкам и искусствоведам, приложившим пока мало стараний к тому, чтобы снабдить зарубежных историков всеми необходимыми сведениями о различных этапах становления и развития советской кинематографии.

По этим же причинам Садулю не удалось отразить и вклад русских изобретателей в коллективный труд по усовершенствованию техники кино на первых его этапах.

Появившиеся в нашей печати немногочисленные статьи, к сожалению, не имеют никакой ценности, так как посвящены они были полемической задаче установления «приоритета» — в них настойчиво, но бездоказательно работа пионеров русского кино отъединялась от поисков, шедших параллельно во всех странах мира. И здесь мы находимся в долгу перед нашим читателем, и советским киноисторикам придется проделать серьезную изыскательскую работу по восстановлению и изучению фактов, рисующих этот этап в развитии отечественной кинематографии.

Хотя Садуль и оговаривает, что обилие материала и недостаток места не позволили ему тщательно проанализировать новые выразительные средства кино как искусства — то, что он называет его «синтаксисом», — однако он посвящает много страниц анализу творческой ткани кинопроизведений.

Здесь особой его заслугой является то, что он, не следуя укоренившимся штампам, разрушает целый ряд «легенд», бытующих до сих пор в зарубежном киноведении. Одной из таких легенд является, например, «первородство» Д. Гриффита в изобретении крупного плана. Путем тщательного анализа фактов Садуль, отнюдь не принижая значения открытий того или иного мастера (в частности, Д. Гриффита), восстанавливает правильную историческую перспективу.