Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции

Во время съемок, определяя для себя задачу, Бондарчук скажет Смоктуновскому: «В этой сцене все отношение Чехова к действительности. Ничего у нас не выйдет, у тех, кто сейчас, потому и надеяться нечего, рыпаться нечего». Дядя Ваня злит его своими вопросами; Астров знает — и он спокоен, а Войницкий — в истерике.

«…Если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому. Проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто… Начать новую жизнь… Подскажи мне, как начать…с чего начать…» — в этой страсти, в исступленной настойчивости вопросов отблеск надежды. А что говорит Астров? «Э, ну тебя! Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно».

Вот это «безнадежно» сцену и определяет. Определяет для режиссера и для актеров тоже. Определяет, ведет и подсказывает странные, неожиданные, но тем не менее сразу же проникающие в вас детали. Еще не кончив разговора, Астров начинает вдруг щелкать на счетах. Сидит и щелкает — и не в задумчивости, не в машинальности, подводя итоги, еще и еще раз безжалостно утверждая, что «в какие-нибудь десять лет жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас». И услышав этот сухой, резкий, автоматический звук — именно звук, а не слова, потому что слова были сказаны раньше звука, дядя Ваня срывается с места и лихорадочно, исступленно начинает рыться в шкафу, перебирая одну за одной полки и вываливая их содержимое на пол.

Что он там ищет? Морфий — чтобы кончить все разом, не мешкая? (Эпизод «на ступеньках» идет после сцены, в которой Астров пытается догнать Войницкого и отобрать у него лекарство.) Поначалу мы так и думаем — морфий, особенно когда видим, как Смоктуновский быстро что-то схватит, сожмет в руке и сунет руку в карман. Однако, когда Астров, с трудом преодолев его сопротивление, вытащит руку и разожмет ладонь, на ней окажутся всего-навсего шарики — тяжелые, гладкие металлические шарики, которые дядя Ваня постоянно носит с собой, перебирая их наподобие четок.

Мы не спросим, зачем эти шарики, отчего эта вспышка, мы просто почувствуем, что эта точка — знак того, что душевные силы на исходе, что самоубийства не будет. Коротко, облегченно засмеявшись (но очень коротко, мгновенно, для дяди Вани не оскорбительно), Астров сдает его на руки вошедшей Соне, перепоручив ей взять морфий.

Эпизод длинный. Формально он распадается на две части — до прихода Сони и после ухода Астрова, — однако, по существу, он един. В нем силен, явствен и в какой-то мере завершен мотив, в характеристике героев Чехова едва ли не главнейший и намеченный в фильме тоже достаточно определенно. Определенно, но не полно — режиссер тут больше понимает, что мотив надо выразить, нежели находит средства, как это сделать. Однако что же это за мотив?

В своей работе «Время в пьесах Чехова» Борис Зингерман пишет: «Время — это юдоль страданий, это ложе пыток — уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований. От юных надежд и очарований время влечет драматических героев к усталой трагической зрелости, ограниченной в своих возможностях, но не заблуждающейся на свой счет, а через нее — к новой надежде, не связанной уже с идеей личного счастья». И дальше: «Драматические персонажи Чехова живут в нескольких временных измерениях: стянутые тисками повседневности, их души чутко внимают мгновенным впечатлениям бытия и распахнуты вечности».

Тут найдена и названа природа чеховских персонажей, тот их особый секрет, который всегда волновал, но редко давался в руки. Связанное с такой категорией, как время, поэтическое бытие чеховских персонажей, или, вернее, понятие об этом поэтическом бытии, могло меняться и, естественно, менялось во времени, однако главное ощущалось неизменным. Это главное было связано с понятием духовной свободы как непременного условия существования. В той же работе сказано: «Они живут в медвежьих углах тоскливой, невежественной и несвободной страны, погруженные в поток обыденщины, — поток грозит подняться и захлестнуть с головой», и все же способны «быть начеку», чтобы не пропустить совсем иных призывов судьбы (расслышать «зовы новых губ»).

Кончаловский настойчиво вводит в фильм образ времени. Сменяя друг друга в резком, контрастном монтаже, идут вначале и повторяются неоднократно документальные свидетельства тех лет. Тифозные бараки, вымирающие от голода села, страдающие лица детей, бесплодная земля — и роскошь царской охоты, бездуховное благополучие сытых, довольных людей. Отзвук общей беды предопределит и личную судьбу таких, как Астров, дядя Ваня, Соня; предопределит и потребует от них стойкости, терпения, как неоднократно повторял Чехов, подразумевая отнюдь не смирение, но долг перед жизнью и необходимость этот долг выполнить.