Юрий Карабчиевский - Воскресение Маяковского

Итак, все грамматические связи как будто выявлены, теперь, ни на минуту о них не забывая, мы можем снова прочесть стих целиком. Но - поздно, слишком поздно, чуть-чуть бы раньше. Уже нарушена непрерывность движения, утрачена непосредственность восприятия, растрачены силы - и не на то, не на то... Вообще прерывность движения, разрывность мысли характернейшее качество стихов Маяковского. Не только слова в отдельной строке, но и любые другие элементы стиха сцеплены не смысловым и не образным единством, а внешним по отношению к стиху током энергии. Стих Маяковского в принципе фрагментарен. Он всегда состоит из отдельных строф, порой изолированных друг от друга, а чаще всего и сама строфа строится по фрагментарно-частушечному принципу. Вот, к примеру, одна из лучших:

А там, где тундрой мир вылинял, где с северным ветром ведет река торги,- на цепь нацарапаю имя Лилино и цепь исцелую во мраке каторги.

Здесь совершенно очевидно, что две последние строчки - основные, а две предыдущие - вспомогательные и были сочинены во вторую очередь.

И дело тут не только в том, что в последних выражено главное действие, а в первых - его условие. Дело в том, как они все написаны. Понятно, что если в конце строки стоит имя собственное, то рифма, как правило, подбирается под него, а не наоборот. Но как раз "тундрой мир вылинял" не вызывает особого протеста.

Зато "ведет река торги" - образ надуманный, и единственное его назначение - рифмоваться с каторгой. И опять здесь требуется повторное чтение, коррекция, на сей раз - интонационная, потому что сначала мы читаем "река торги" - два отдельных слова с двумя ударениями и даже раздвигаем их принудительной паузой, а уж потом, дойдя до конца строфы, обнаруживаем, что это составная рифма, возвращаемся и прочитываем верно: "рекаторги".

Или даже чуть-чуть иначе. Искусственность двух слов, должных составлять одно, сразу же нас настораживает, мы подозреваем, для чего это сделано, и осторожно несем эту составную игрушку до конца строфы, хотя еще и не очень уверены, что это вообще следует делать. Наконец, версия подтверждается, мы возвращаемся, читаем слитно (при этом строчка теряет существенную часть своего и без того зыбкого смысла) и затем перечитываем все сначала...

Разумеется, вся эта логическая работа происходит гораздо быстрее, чем здесь описано, с большей долей участия интуиции и чувства грамматики, но именно грамматики, а не слова и смысла., Окончательно расшифровав и уточнив строфу, мы можем восхититься искусством автора, но это восхищение чуждо катарсиса: красота изделия, эстетика вещи...

3 Любопытно, что сам Маяковский выше всего ценил в своем мастерстве то, что дальше всего отстоит от поэзии: способность изобретать, конструировать, делать, и никак не выделял те редкие моменты, когда ему удавалось приблизиться к внутренней сути.

"Наиболее примитивный способ делания образа - это сравнение" ("Как делать стихи"). Между тем из всех поэтических тропов именно сравнение удается ему лучше всего, в том смысле, что образ, построенный на сравнении, хотя и не выходит за рамки наглядности, имеет все же наибольшую ассоциативную емкость:

Упал двенадцатый час, как с плахи голова казненного.

И есть определенный класс метафор, родственных сравнению, произведенных от него, но порой ушедших так далеко, что это родство едва заметно. Я имею в виду метафоры, построенные на падежных согласованиях" в основном на родительном и творительном.

"В погоне угроз паруса распластал", вместо "угрозы-как паруса". Это снова грамматическое построение, но в нем Маяковский достигает предельной точности:

Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка.

Однако и здесь конструктивность, формальность мышления приводит к многочисленным срывам и сбоям. Прямые сравнения то каламбурно плоски ("Лежит себе, сыт, как Сытин"), то построены на столь далеких друг от друга понятиях, что их сближение невозможно без специальной рассудочной работы. А тогда и сильная падежная метафора выступает уже не как способ видения, а как хитрая изобретательская уловка. Выигрыш в том, что здесь сравнение не стоит под прямым вопросом читателя: "Так ли - не так ли?", а становится грамматическим свойством предмета, как бы заведомо органическим. Несомненная и твердая правда синтаксиса выдает себя за правду образа.

Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?

Здесь двойная или даже тройная стена родительных падежей, и кому захочется ее расковыривать? Со временем и этот прием становится все суше, все умозрительней: