Wade Matthews - Improvisando

Cuando el artista no trabaja solo, suele tratarse de una colaboración pluridisciplinar –un compositor con un coreógrafo, por ejemplo– en la que cada disciplina es representada por un único creador. Casos de colaboración en el mismo medio, como los equipos Crónica o 57, Gilbert and George, la colaboración entre Bruno Maderna y Luciano Berio o las de guionistas de cine y televisión, son la excepción que confirma la regla. Por otra parte, cuando se producen colaboraciones entre disciplinas, normalmente son las necesidades del producto final las que definen el papel y la aportación de cada creador. Y estos productos se corresponden muy a menudo con formas convencionales de arte multimedia, tales como la ópera, el ballet o el teatro musical, en los que el compositor aporta la música y el coreógrafo la danza, etcétera. Aun así, no debemos perder de vista que, si bien estas formas de arte son convencionales, sus contenidos pueden, en ocasiones, resultar sorprendentemente innovadores.

En el caso de una colaboración entre creadores en un solo medio, suelen ser las necesidades estructurales de la propia obra las que definen las aportaciones, y estas están a menudo relacionadas jerárquicamente, e incluso consecutivamente, al estar escalonado el proceso que permite la creación en tiempo diferido. Como cuando, por ejemplo, uno de los guionistas idea el argumento y las secuencias, para que otro a continuación escriba los diálogos.

En estos casos de creación compartida, la interacción entre los distintos artistas está motivada y moldeada por un concepto o, mejor dicho, por un modelo del producto o del tipo de producto que se quiere elaborar. Cuanto más convencional o tradicional sea el producto, más claro será este modelo, que, en el caso de un producto musical, podemos denominar modelo discursivo. Fundamentalmente, este modelo define la forma y contenido tipos del producto, como una especie de ideal platónico. En la música pop, el modelo está definido en gran parte por la presión del mercado. Los temas que alcanzan el éxito comercial tienden a reproducir una fórmula establecida por anteriores éxitos, aunque introduciendo alguna pequeña variante, normalmente superficial y no estructural, que llame la atención. Estos temas, con sus pequeñas variantes, también influyen en la fórmula (o sea, en el modelo), ya que su propio éxito comercial les llevan a formar parte de ella. Bajo la misma presión del mercado, este proceso se reproduce en los musicales de Broadway, donde la colaboración entre compositor, libretista y coreógrafo es constante.

La inmensa mayoría de las tradiciones improvisatorias funcionan también con modelos discursivos, aun cuando muchas pertenecen a culturas en las que el concepto de “presión del mercado” tiene menos presencia que en la nuestra. Entre estas tradiciones orales que emplean la improvisación, podríamos mencionar algunas de África, como la poesía cantada de los Teda del Chad o la improvisación vocal entre los Chokwe de Angola. Ocurre lo mismo en Irán, Irak, Egipto, Afganistán, el norte de la India, Vietnam, etcétera. Pero tampoco hay que mirar tan lejos, ya que tanto el jazz como el flamenco emplean igualmente modelos discursivos.

Al músico que pertenece a alguna de estas tradiciones, el modelo discursivo le ofrece una serie de recursos –la mayoría directa o indirectamente sonoros– 1y una estructura formal o marco. En el jazz o el flamenco, existen formas musicales –el blues , los standards , o los distintos palos flamencos– y un “idioma” en, o con, el que realizarlas. Pero los efectos del modelo no terminan aquí, ya que el modelo tradicional dicta los posibles contenidos melódicos, rítmicos, etcétera, y también el papel de cada instrumento en el conjunto, según sus posibilidades. Está claro, por ejemplo, que en el flamenco el cajón no será el encargado de las cuestiones armónicas, sino la guitarra. Igualmente, en el jazz, el papel del saxofón difiere radicalmente del de la batería. Estos papeles instrumentales, a su vez, determinan las aportaciones de cada creador según su instrumento. Y por extensión, determinarán también la naturaleza de su interacción con los demás.

Pero en estas tradiciones, donde el modelo discursivo es determinante, el músico improvisador no interactúa exclusivamente con los otros músicos. En realidad, su interacción es muchísimo más compleja. Para entenderla mejor, podemos diferenciar tres planos: la interacción con el modelo, la interacción con los demás músicos y la interacción con el público. Aunque debemos subrayar que estos tres planos no están en absoluto separados a la hora de improvisar: no sólo tienen lugar las tres a la vez, sino que se influyen y confunden entre sí constantemente.

En primer lugar, el improvisador perteneciente a una de estas tradiciones interactúa con el modelo; al fin y al cabo, está tocando un blues , una soleá u otra forma tradicional preestablecida. Al tocar un blues , por ejemplo, el improvisador establece una relación con el modelo o conjunto de modelos que constituyen dicha forma dentro de su tradición. En una palabra, interactúa con ese modelo, siguiendo sus pautas con mayor o menor rigor según sus conocimientos, sus propias necesidades expresivas, sus capacidades o limitaciones instrumentales, etcétera. Como parte de esta interacción, hay que tener en cuenta también la influencia recíproca mencionada más arriba, en la que los temas de más éxito son incorporados al modelo, efectuando cambios de mayor o menor calado en él. Cabe así que un músico de excepcional talento pueda dejar su marca directamente en los modelos, y por extensión en todos los músicos posteriores de su tradición. Basta con pensar en Camarón de la Isla o Coltrane.

En segundo lugar, en estas tradiciones el improvisador interactúa con los demás músicos, crea su blues o su soleá con ellos, y eso requiere, además de coordinación, una gran conciencia de lo que están haciendo. Obviamente, esta interacción está fuertemente determinada por los papeles de cada uno. Según la tradición de algunas etnias de Costa de Marfil, un participante en las ceremonias de máscaras podía ser castigado hasta con la muerte si se caía mientras bailaba ataviado con una de las máscaras sagradas. Ante semejante riesgo, el portador de la máscara no bailaba al son del tambor. Al contrario, el percusionista tenía que seguir el ritmo de los pasos del bailarín, simplificando su toque ante el primer indicio de fatiga. Igualmente, aunque confiemos que con menor riesgo, el guitarrista de flamenco ajusta sus armonías según la melodía del cantaor, y el solista de jazz ajusta su elección de notas teniendo en cuenta las sustituciones armónicas que elige el pianista. En este sentido, los recursos sonoros (rítmicos, armónicos o melódicos) que le brinda el modelo discursivo proveen a cada músico del material con el que articular esta interacción.

Y en tercer lugar, el improvisador interactúa con el público.

Lo primero que debemos tener en cuenta a la hora de considerar esta interacción en tradiciones improvisatorias como el jazz o el flamenco es su naturaleza social. Se trata de músicas profundamente arraigadas en la cultura que las engendró, 2por lo que suelen ser consideradas músicas populares. Pero es justo ese arraigo lo que las hace también músicas cultas. Y si su música es culta, no lo es menos su público. Esta interacción con un público conocedor del modelo y de sus implicaciones es algo que ilustra a la perfección el concepto musical árabe de tarab , el cual, según Ali Jihad Racy, “enfatiza las actuaciones en vivo, colocando la creación modal instantánea en primer plano y tratando la música como experiencia extática”. 3Según Sabah Fakhri, uno de los vocalistas más conocidos y respetados por su relación con el tarab :