Laila Hotait Salas - Siempre nos quedará Beirut

En cuanto a la producción, Mohammad Sueid [86]daba cuenta de Al-Arz y Haroun, los dos estudios de cierta relevancia, ambos establecidos en 1952. El segundo, que duró más tiempo, fue fundado por Michel Haroun, uno de los pioneros del teatro libanés: el espacio que ocupaba estaba conformado por una habitación y un baño, y realizó y produjo enteramente una sola película, Zuhur hamra´ (Flores rojas, 1957). Otros dos pequeños estudios fueron As-Sakhra, un proyecto jordano-palestino-libanés, y Asri, cuyo origen era una primera asociación comercial sirio-libanesa del mismo nombre. Todos estos estudios eran, según Mohammad Sueid, los “grandes”, [87]pero también apuntaba Sueid, muy acertadamente, que se trataba de quimeras más que de una verdadera infraestructura. Tenían aquellos pioneros una fuerza de voluntad inquebrantable a pesar de la lentitud con que avanzaban las cosas en el país, en comparación con los desarrollos que ocurrían en Europa y de los que estaban al corriente. [88]Por último, el más ambicioso y activo fue el estudio Baalbek, cuyos fundadores, Youssef Bids y Badiah Bulos, ambos de origen palestino, eran dueños del banco Intrabank —un tipo de perfil muy similar al del banquero egipcio Tala´at Harb que abrió Estudio Misr—, pero, cuando su banco sufrió una gran crisis, [89]se precipitó la caída del estudio. En cualquier caso, finalmente todos estos proyectos se extinguieron con el estallido y prolongación de la guerra cuatro años más tarde.

La producción: primeros pasos hacia un

cine de autor en el Líbano

Afirmaba Jean-Luc Godarad que, “cincuenta años tras la revolución de octubre, el cine americano reina sobre el cine mundial. No hay demasiado que añadir a este hecho. Salvo que desde nuestra modesta escala debemos nosotros también crear dos o tres Vietnams en el seno del inmenso imperio de Hollywood-Cinecittá-Mosfilms-Pinewood-etc., tanto económica como estéticamente, es decir, luchar desde los dos frentes creando cines nacionales, libres, hermanos, camaradas y amigos”. [90]Y no se equivocaba al denunciar la situación en la que se encontraba el cine internacional frente al monopolio que había, al que, en el caso del Líbano, habría de añadirse el egipcio, pues las oligarquías narrativas que ambos imponían limitaban las oportunidades de experimentación narrativa o temática. Un reflejo de aquella actitud podía verse en el hecho de que los productores y guionistas, en un afán supuestamente conciliador, narraban problemas puramente amorosos y no sociales, además de que evitaban dar a sus personajes nombres que reflejaran su religión, o bien se cuidaban de que tanto los personajes malvados como los buenos estuvieran repartidos con cierto equilibrio entre actores musulmanes y cristianos para no herir posibles sensibilidades. [91]En la década de los cincuenta, casi los únicos casos excepcionales fueron los filmes de Georges Nasser. [92]Nasser estudió cine en la Universidad de Los Ángeles [93]y realizó su primer largometraje, Ila aina? (¿Hacia dónde?, 1952), en dialectal libanés y acerca de la emigración local. La película se presentó en el Festival de Cannes, pero en el Líbano tan sólo una sala comercial aceptó estrenarla y lo cierto es que, comercialmente, fue un fracaso absoluto. El director apuntaba a un boicot a su obra, por lo que, supuestamente y según sus palabras, eso le llevó a rodar su segundo título, Le petit étranger (El pequeño extranjero, 1961), en lengua francesa, porque él intuía que su público potencial veía las películas francesas y ésta era una forma de poder conservarlo; [94]además, esperaba obtener distribución internacional. Pero las críticas que recibió cuando presentó esta segunda película, también en el Festival de Cannes, fueron terribles. Incluso los críticos árabes de la época veían en sus películas una copia de otros filmes franceses de la Nouvelle vague, [95]aunque él lo negaba y no veía “ninguna influencia” [96]de aquel cine, sino acaso una mayor influencia estadounidense, “especialmente los westerns de John Ford”; [97]en cualquier caso, hemos de remitirnos a sus palabras y los escritos de la época, pues no hay ninguna copia disponible. [98]

En la década de los sesenta aparecieron algunos filmes que iban abriendo una senda distinta a lo puramente comercial. Al-Ayniha al-mutakassira (Alas rotas, 1964) de Youssef Maalouf, basada en la novela homónima de Gibran Khalil Gibran, fue además, hasta los ochenta, la única producción basada en una obra literaria libanesa. [99]En 1966, el crítico Samir Nasri [100]realizó Shabab tahta ash-shams (Juventud bajo el sol) con un presupuesto muy bajo para la época, 8.500 liras libanesas, y, aun sin contar con grandes estrellas en el reparto, obtuvo una buena acogida de crítica y público. Este éxito le permitió rodar su siguiente película, Intissar al-mounhazem (La victoria del vencido, 1966), en la que retrataba a un novelista libanés que se negaba a que convirtieran un filme basado en su novela en una mera fórmula comercial al añadirle números de baile y demás ingredientes típicos de aquel cine.

Otra película que usaba un lenguaje alejado de lo establecido fue Al-Ajrass wa-l-hobb (El mudo y el amor, 1967) de Alfred Bahry, [101]pero la carrera de este director no tuvo tampoco mucha continuidad. Un nuevo director que intentó hacer obras diferentes fue Gary Garabedian, quien realizó Abu Salim fi ifriqya (Abu Selim en África, 1965), también sobre la emigración, y Garo (Garo, 1965), sobre la que hablamos más adelante y uno de los títulos que sirvieron de transición entre épocas y corrientes. Su actor protagonista, Mounir Masri, dirigió a principios de los setenta Al-Qadar (El destino, 1972) considerada por la crítica del momento la primera película seria y de calidad que “marca un giro en nuestra joven cinematografía. Finalmente, un filme que rompe con las tradiciones establecidas”; [102]aunque, de nuevo, fue una apuesta arriesgada y comprometida que no consiguió convencer al público. En la misma época se produjo un importante fenómeno que refleja el carácter de absorción que tiene la industria local libanesa. Las producciones a las que nos referíamos anteriormente eran de bajo presupuesto y tenían un carácter bastante independiente, pero, con la nacionalización de las salas en Egipto por parte del nuevo régimen naserista y una censura incipiente, muchos realizadores emigraron al Líbano. Los directores Youssef Chahine y Henry Barakat dirigieron los musicales que los hermanos Rahbani escribieron y que protagonizaba la estrella local de la canción Fayrouz. Ambos directores dejaron películas que son consideradas, todavía hoy, parte del legado cultural libanés: Baya´ al-jawatem (El vendedor de sortijas, 1965) de Youssef Chahine, que atrajo tanto al público elitista burgués como al de clases más populares, y los filmes Safar Barlek (Safar Barlek, 1967) y Bint al-hares (La hija del guardia, 1968) de Henry Barakat, ambos ambientados en la época de dominio otomano.

Pero el cambio más importante en el cine libanés se produjo, en realidad, a raíz de un hecho histórico, la Naksa de 1967. Fue entonces cuando apareció con más fuerza que nunca la causa palestina, cuya situación crítica no podía seguir siendo ignorada pr la gran pantalla. Esta causa se convirtió en uno de los temas fundamentales del cine árabe, dando lugar a un cine político y comprometido con su historia. En cuanto al cine libanés de autor, cuando se produjo este importante cambio político, gran parte de los primeros filmes eran obras comerciales que explotaban la figura del fedayín con títulos en los que su figura estaba más cercana a la del gran héroe que a un personaje real. Al-fedayin (Los fedayines, 1967) de Christian Ghazi [103]fue el primer título libanés realista sobre la lucha palestina, precursor de una nueva ola de cineastas que arrancó en el cambio de década. Un cambio que Bourhane Alawieh definía de forma global como