Wolfram Knauer - Black and Blue

Das Schicksal wollte es also, dass die ersten Tondokumente einer afroamerikanischen Musik von einer weißen Kapelle eingespielt wurden. Der schwarze Trompeter Freddie Keppard, so erzählt man sich, sollte noch vor den Aufnahmen der ODJB von der Plattenfirma Victor Records angeheuert werden. Er weigerte sich jedoch – der Legende nach, weil er meinte, Schallplatten würden es Nachahmern erleichtern, seinen individuellen Stil und seine Stücke zu stehlen. Sidney Bechet, selbst ein begnadeter Geschichtenerzähler, relativierte die Legenden um Keppards Plattenengagement:

Irgendjemand hat mal aufgebracht, dass Freddie die Geheimnisse um seine Musik verstecken wolle. Er deckte beim Spielen oft ein Taschentuch über seine Trompete, so dass man seine Finger nicht sehen konnte, und irgendein Kritiker schrieb dann, Freddie habe Angst, Platten einzuspielen. Dabei hatte Freddie nur Spaß gemacht. Jeder Musiker weiß, daß man gar nichts lernt, wenn man die Finger eines anderen Musikers beobachtet. Man lernt, indem man zuhört, es gibt keinen anderen Weg, nicht, wenn du ein wirklicher Musiker bist. Du kannst die Töne nicht finden, indem du sie beobachtest, du musst sie fühlen, wenn du sie spielst. Wir haben oft über das Schallplattengeschäft gesprochen, und aus seinen Antworten kann ich nur schließen: Freddie meinte, wenn er Platten aufnähme, dann würde die ganze Musikmacherei zu einem regelrechten Geschäft, danach würde es ihm einfach keinen Spaß mehr machen.43

Keppard sah in der Schallplatte, folgt man der Erzählung Bechets, einen Grad an Kommerzialisierung, die dem Jazz seine Ursprünglichkeit nehmen und den direkten Kontakt zwischen Musikern und ihrem Publikum verhindern würde. Der Jazz also lebte schon zu seinen Anfangszeiten von seiner Unmittelbarkeit.

Nach den Aufnahmen der ODJB von 1917 folgten ab 1920 Aufnahmen schwarzer Kapellen. So spielte die Sängerin Mamie Smith mit ihren Jazz Hounds am 14. Februar 1920 zwei Seiten für das Label OKeh Records ein und legte sechs Monate später einen veritablen Hit mit dem › Crazy Blues‹ vor, der sich innerhalb nur eines Monats 75 000-mal verkaufte. Und Kid Orys 1922 in Kalifornien eingespielte erste Instrumentalaufnahmen der schwarzen Jazzgeschichte hatten wir bereits erwähnt. Die jungen Plattenfirmen erkannten einen neuen Markt für afroamerikanische Musik innerhalb der schwarzen Community. Und Olivers Aufnahmen aus dem Jahr 1923 dokumentieren die Weiterentwicklung des Genres Jazz quasi in Echtzeit.

Zwischen dem 5. April und dem 24. Dezember 1923 nahm die Creole Jazz Band insgesamt 37 Titel auf – Dokumente eines kunstvollen New Orleans Jazz, die den Reifeprozess eines der wichtigsten Vertreter dieser Musik nachvollziehbar machen und auch den Unterschied in den ästhetischen Haltungen Olivers, des Mentors, und Armstrongs, des Schülers und Vorreiters dessen, was kommen sollte. Viele der Titel sind in mehreren Versionen erschienen, was uns aufschlussreiche Vergleiche der kollektiven Improvisationspassagen, der Solobreaks und der Ausführung der grundlegenden Arrangements erlaubt.

Die ersten Aufnahmen entstanden in Richmond, Indiana, einer Stadt etwa vierhundert Kilometer südlich von Chicago. Dort befand sich eine Klaviermanufaktur, die Starr Piano Company , die um 1915 jährlich 15 000 Klaviere produzierte. Sie beschäftigte allein in Richmond 750 Menschen und hatte die Gennetts, denen die Fabrik mittlerweile gehörte, zu einer den reichsten Familien der USA gemacht. Überall im Land gab es Läden der Firma Starr , in denen man Klaviere und Flügel, auch Walzeninstrumente und die dazugehörigen Klavierwalzen kaufen konnte. 1877 hatte Thomas Edison seinen Zylinderphonographen auf den Markt gebracht, und um 1910 hatte man einen neuen Standard entwickelt, die Schallplatte. Starr war mit den Vertriebsmöglichkeiten eines großen Konzerns ein idealer Mitspieler auf diesem Markt, und ab 1916 stellte die Firma eigene Phonographen her. Da die Produktion von Hardware nur dann Sinn macht, wenn es auch die zugehörige Software gibt, stieg Starr zugleich ins Plattengeschäft ein. 1917 richtete die Firma ein Presswerk in Richmond, ein Aufnahmestudio in Manhattan und ein zweites ebenfalls in Richmond ein. Da Starr Records so deutlich mit der Klavierbaufirma und ihrem großen Vertriebsnetz verbunden war, entkoppelte Henry Gennett die beiden Abteilungen und änderte den Namen des Labels in Gennett . So, hoffte er mit Recht, würden seine Platten auch von unabhängigen Geschäften verkauft werden, nicht nur in den Starr -Klavierhäusern.

Das Studio auf dem Fabrikgelände der Klavierbaufirma hatte allerdings ein Problem: Es lag direkt neben einer Eisenbahnlinie, und wenn die Dampflokomotiven keine 50 Meter von der Hütte vorbeidonnerten, machte nicht nur der Lärm die Aufnahmen unmöglich, sondern die Vibrationen zerstörten zugleich die empfindlichen Wachsmatrizen, mit denen damals aufgezeichnet wurde. Das Studio war etwa 38 mal 9 Meter groß und hatte einen durch Doppelglasscheiben abgetrennten Kontrollraum. Man hatte Sägemehl zwischen die innere und äußere Wand gepackt, um den Raum möglichst schalldicht zu machen. Die Wände waren von der Decke bis zum Boden mit Teppichen behängt, und der Sound dementsprechend so trocken, dass die Musiker sich schon mal beschwerten, sie müssten sich anbrüllen, selbst wenn sie nur Meter voneinander entfernt stünden.44

Das Label schickte Scouts nach Chicago, um Bands zu engagieren, die erfolgreiche Produktionen versprachen. Im August 1922 gingen die weißen New Orleans Rhythm Kings ins Gennett -Studio in Richmond. Paul Mares, der Kornettist der Band, hatte sich viel bei King Oliver abgeschaut, vor allem dessen beeindruckende Dämpfertechnik. Im Juli 1923 kam es in Richmond sogar zur ersten Gemeinschaftsproduktion von schwarzen und weißen Musikern in der Geschichte des Jazz, als die Rhythm Kings zusammen mit dem Pianisten Jelly Roll Morton einige Aufnahmen einspielten.

Am 5. April 1923 aber bestiegen erst einmal die Musiker der King Oliver Creole Jazz Band einen Zug, der sie nach Richmond, Indiana, brachte. Sie gingen in ein Studio voll mit akustischen Aufnahmetrichtern und nahmen mehr als zwei Dutzend Takes auf, bevor sie sich am nächsten Tag wieder auf die Rückreise machten.

Die Studiotechnik war damals noch rein mechanisch. Sowohl für die Aufnahme als auch für die Wiedergabe kamen also ausschließlich mechanische Mittel zum Einsatz. Grob erklärt: Die Musiker standen vor einem großen Aufnahmetrichter, der mit einer Nadel verbunden war. Die Vibrationen der Luft sorgten dafür, dass diese Nadel in einen rotierenden Wachszylinder oder eine rotierende Wachsplatte einen vertikalen Schnitt machte, dessen unterschiedliche Tiefe der Schwingungsfrequenz und Amplitude des gespielten Tons und Klangs entsprach. Mit der Zeit wurde die Aufnahmetechnik immer professioneller: In einer Abhandlung über die Geschichte der Schallplatte heißt es:

Das Klavier steht aus schalltechnischen Gründen auf einem Podest; mehrere große und kleine Aufnahmetrichter ragen in den Raum, der einen ziemlich kahlen Eindruck vermittelt. Von der Aufnahmemaschine, die im Nebenraum steht, ist nichts zu sehen: Die Laufgeräusche sollen nicht ›mitgeschnitten‹ werden. […] Die Dynamik, d. h. Lautstärke und Brillanz einer Schallplatte, sind abhängig von der Anordnung der Instrumentengruppen während der Aufnahmesitzung. Eine Korrektur der einmal geschnittenen Matrize ist nicht möglich.45

Erst ab etwa 1925 wurden elektrische Aufnahmeverfahren zum Studiostandard, die ein wesentlich größeres Frequenzspektrum garantierten, die Töne natürlicher und voller aufzeichneten.