Martin Gayford - Cita con el arte

CAPÍTULO 3

inmersos en el bargello

Después de cenar en el patio del Palazzio Pitti (del que hablaremos más adelante), acordamos vernos a la mañana siguiente en el Bargello, que representa un paso más en el proceso de museificación. Nació en la Edad Media como una estructura con un propósito absolutamente práctico: ser un fuerte, una prisión, un lugar de muerte y dolor. A mediados del xix se transformó en algo totalmente distinto: el Museo Nazionale del Bargello, un repositorio de esculturas góticas y renacentistas recogidas de iglesias y espacios públicos de toda la ciudad.

El Bargello, por tanto, fue producto de un impulso cívico y gubernamental para fundar una institución en la que el público pudiese disfrutar del arte. Pero, al mismo tiempo, fue un síntoma de la época romántica. Las obras se reunieron en un edificio que rezumaba historia, una fortaleza pétrea con su propia atmósfera. De haber encargado un museo para las artes decorativas y la escultura florentina en el siglo XXI, no se habría llegado a algo así.

PdM Es curioso que mi primera impresión al entrar en el patio haya sido que los fragmentos esculpidos que se exhiben en las paredes me recuerden a los percebes del casco de un navío. Estos objetos se recogieron por toda Florencia, y luego se colocaron en las paredes y sobre otras piezas. Ninguno fue creado, originalmente, para estar aquí, por lo que poseen un carácter improvisado que me encanta. Lo mismo me ocurre con el maravilloso juego de la luz solar y las sombras, y el sentido histórico casi tangible de este edificio. Al subir las escaleras y mirar ese patio de piedra, nos viene a la mente una imagen de riachuelos de sangre. Aquí se llevaban a cabo ejecuciones, porque no dejaba de ser la Bastilla Florentina, su Place de Grève.

Fue construida en 1255 como residencia para el Capitano del Popolo, el Capitán del Pueblo, un administrador que representaba a los habitantes que no eran nobles. Más tarde fue la del Podestà, el principal magistrado, y en el siglo XVI se convirtió en el Bargello, la casa del jefe de la policía. Durante siglos sirvió como cárcel, cuartel y lugar de ejecuciones. Leonardo da Vinci esbozó a Bernardo di Bandino Baroncelli, ahorcado desde sus ventanas en 1479, y quien, a pesar de pertenecer al extenso clan que encargó el retablo y la capilla de la Santa Croce, también fue el asesino de Giuliano de Medici en la conspiración de Pazzi. Se ejecutó a los últimos prisioneros aquí a finales del siglo XVIII —la pena capital se abolió en 1789—, pero siguió siendo el cuartel general de la policía hasta finales de la década de 1850, cuando se decidió convertirlo en un museo.

Entramos en una estancia de la planta baja, en la que se muestra una magnífica sucesión de esculturas del siglo XVI, que incluyen el Baco, el Bruto y el Tondo Pitti de Miguel Ángel, y el Mercurio de Giambologna. Es un extraordinario despliegue de obras maestras, pero por algún motivo relacionado con la jerarquía de celebridades que siguen muchos de los turistas de Florencia, parece que no atrae demasiado a las multitudes. Después de un rato, Philippe se concentró en los relieves y grabados del pedestal del Perseo de Benvenuto Cellini, la principal figura de bronce que habíamos estado contemplando el día anterior en la Loggia dei Lanzi, al volver de la Santa Croce. Habíamos hablado entonces sobre qué estábamos observando exactamente, si el original o una imitación (como ocurría, evidentemente, ante la réplica del David de Miguel Ángel).

Así es Florencia, y Philippe comentó —de hecho, lamentó— que resultase tan difícil, a veces, distinguir a los unos de las otras, lo que demuestra algo más: en el Bargello nos encontramos en un museo dentro de un museo mayor. En cierto grado, todo el centro de la ciudad de Florencia se ha museificado.

Benvenuto Cellini, Perseo, 1545-54. Bronce, a. 320. Loggia dei Lanzi, Florencia. Foto Scala, Florencia, cortesía del Ministero Beni e Att. Culturali.

Lorenzo Ghiberti, Puertas del Paraíso, 1425-52, fotografiadas in situ en 1970. Baptisterio, Florencia. Foto Scala, Florencia.

PdM Mis colegas más eruditos, sin duda, se escandalizarán por esto, pero allá vamos: sobre todo en Florencia, me perturba no saber qué es original y qué no, o cuál es la primera versión y cuál la réplica. Por eso siempre busco la guía más detallada de la ciudad. Cuando ayer veíamos el Perseo de Cellini, no estaba seguro de lo que mirábamos, y no solo no me gusta, sino que desapruebo la falta de certeza o, dicho de otro modo, desapruebo encontrarme cuestionando mis propias respuestas por la incertidumbre. De hecho, el Perseo no es una réplica, aunque su pedestal sí es falso. Resulta que ese pedestal, las estatuillas de bronce y los relieves ya estaban aquí, en el Bargello.

He descubierto que, si no eres un especialista en el Renacimiento italiano, te encuentras con un elemento incómodo al pasear por Florencia. Si posees un conocimiento moderado y te detienes, por ejemplo, al cruzar Orsanmichele, podrías pensar que la estatua de San Jorge de Donatello tiene que ser una copia, porque el original está en el Bargello. Pero no siempre es así. En esta ciudad, algunas de las obras más importantes han sido sustituidas en los últimos años debido al aire contaminado, y con razón, pero otras no.

Así que mi peregrinación de hoy por Florencia difiere bastante de la que se haría en el siglo XIX, cuando los visitantes aún podían confiar en lo que veían sus ojos. Hay veces en las que no es preciso cotejar el original y la réplica para detectar la diferencia. Al detenerse frente al David de Miguel Ángel que se encuentra frente al Palazzo Vecchio, se sabe que no es el verdadero, aunque la copia cumple una función, que es la de informarnos acerca de la posición y la escala del original, lo que a su vez permite comprender la topografía de la Piazza della Signoria, centro político de Florencia, tal y como era en el Renacimiento.

Las llamadas Puertas del Paraíso de Ghiberti, en el Baptisterio, también son réplicas modernas, pero eso no impide que los turistas —ignorantes o indiferentes— se detengan para fotografiarlas.

A los espectadores les atrae el prestigio de un nombre, en este caso de un modo paradójico, porque se debe a una cita atribuida a Miguel Ángel, según la cual son tan hermosas como para haber servido de puertas del mismo Cielo.

Por su parte, el anterior juego de puertas de bronce, también de Ghiberti, se encuentra en un lugar a pocos metros del Baptisterio. Esas puertas sirven de entrada al edificio, y los visitantes hacen cola ante la taquilla a centímetros de una auténtica obra maestra íntegra de la escultura del siglo XV, pero casi nadie se digna a echarles un vistazo.

Dicho esto, también puede ser que Philippe y yo no seamos más que un producto de nuestro tiempo, al atribuir tanta importancia al objeto original más que al diseño, a la idea o a la obra maestra, que creo que puede contemplarse perfectamente en la copia de las Puertas del Paraíso. Las personas que se congregan frente a ellas para fotografiar este facsímil se comportan de un modo similar a los entendidos de los siglos XVII y XVIII, quienes no tenían inconveniente en valorar la copia de cualquier pintura o escultura clásicas. Charles de Brosses, el viajero y escritor del siglo XVIII, llegó a decir: «No me inquieto por adquirir originales de los grandes maestros… Prefiero bellas copias de las pinturas famosas a un precio asequible».