CHANGES

Wir können von einem „Spiel von unten“ in unseren Institutionen sprechen, wenn Autor*innen mit neuen Vorschlägen und Regelübertretungen auf der Ebene von Werken in Erscheinung treten. Hingegen ist das „Spiel von oben“ eines der Einhegung und des Framings. Wobei das interessante Spiel vielleicht jenes ist, das kein „oben“ und „unten“ kennt, sondern nur Erkenntnisgewinn, Dringlichkeit und weiche Kriterien wie Schönheit, Qualität, Wahrhaftigkeit oder Problemrelevanz. Hier stellt sich auch die Frage nach institutioneller Macht und Hierarchien. Die Arbeit am Format ist ohne Zweifel eine Begegnung mit der Macht von Institutionen – und sie unterscheidet sich von der Begegnung mit dem Publikum, das seinerseits auch ein Machtfaktor ist.

Was ist die Erfindung einer Wetter-App im Vergleich zur Erfindung des Formats der mobilen Anwendungssoftware „App“? Den meisten geschriebenen Werken gelingt eine lange Lebensdauer, weil sie, wie Theaterstücke, Choreografien oder Kompositionen und auch Apps, dafür geschaffen wurden, dass ihr Skript letztlich in Verhalten übersetzt wird – jedes Stück will, dass wir etwas tun. Diese Notationen erlauben es uns, durch ihre „Anwendung“ in Stadttheatern oder Konzerthäusern immer wieder auf die Höhe unserer eigenen Aktualität zu gelangen. All diese Werke, die im Laufe der Zeit für Bühnen entstanden, blieben anwendbar, weil sie in Formaten funktionieren, die auf eine entsprechende Hardware abgestimmt sind, und so können die Werke oft umstandslos aufgeführt werden.

Eine Aufführung ist also in gewisser Weise die „Anwendung“ des Werks im Format. Die Werke werden im Laufe der Zeit dabei genauso ein ums andere Mal neu interpretiert und evaluiert, wie auch die Formate sich in der Wahrnehmung des Publikums und der Programmverantwortlichen bewähren müssen. Der für jede Epoche unterschiedliche Bestand zentraler Werke, ihr „Kanon“, ist genauso veränderlich wie der Kanon der Formate.

Wie auf der Werkebene gibt es auch bei den Formaten die Kategorie der „Kreationen“ bzw. „créations“, die nur im Entstehungszusammenhang der sie hervorbringenden Künstler*innen funktionieren und sich von ihnen nie wirklich ablösen. Aus ihnen wird selten ein Werk, das autonom existiert und auf andere Interpret*innen wartet. So verhält es sich oft mit den Stücken des devised theatre , die auf den Leib bestimmter Künstler*innen geschrieben wurden bzw. von deren Mitgestaltung geformt wurden, sodass sie das Ergebnis eines kollektiven Entstehungsprozesses sind und an die Präsenz der sie Hervorbringenden gebunden bleiben. Temporäre oder neue Formatkreationen bleiben oft in ähnlicher Weise an die Urheber*innen gebunden, und das bedeutet, dass diese den Inhalt ihres Formats immer wieder neu schreiben, manchmal über Jahre hinweg. Und so nagt der Zahn der Zeit am Format vor allem von innen . Es sei denn, das Format kann sich von den es Hervorbringenden lösen und wie ein Showformat auf die Reise durch die Sender und Länder gehen.

Aber warum spricht man kaum über Formate? Bei Showformaten wissen wir oft gar nicht, dass sie in der Regel nicht von den Sendern entwickelt wurden, die sie zeigen. Ein Personality-Show-Format wie „Kessler ist …“, das in Deutschland vom ZDF produziert wurde, stammt eigentlich aus Israel und hieß dort „How to be“. Das Format der „Late Night Show“ ist wiederum mit legendären Figuren des amerikanischen Fernsehbusiness verbunden, aber gleichzeitig so allgemein, dass es in unzähligen Spielarten produziert wurde und wird. Zur Unauffälligkeit von Formaten trägt auch bei, dass viele Menschen zum Beispiel gerne „Nachrichten“ schauen und damit die „Tagesschau“ meinen, was zeigt, dass Formate oft ihre eigene Attraktion besitzen. Manche Zuschauer*innen oder Zuhörer*innen lieben zum Beispiel Podcasts und finden dann den speziellen, der zu ihnen passt. Oder sie lieben „Ausstellungen“ und „Konzerte“ oder „Theater“. Wenn jemand sagt: „Ich liebe Tatort“, dann meint das selten einen speziellen Film, sondern ein Spielfilmformat, das in deutschsprachigen Städten mit ihren lokaltypischen Kommissar*innen geprägt ist. Und vielleicht spricht man auch deshalb nicht oft über Formate, weil die ästhetische Anmutung sich in der Regel nur auf der Ebene der Werke entfaltet – Formate sind Abstraktionen.

Formate sind Mustererkennungswerkzeuge. Ihre wachsende Bedeutung und auch ihre jüngsten Entwicklungen verbinden sich eng mit der Entwicklung des digitalen Zeitalters. Weniger in dem Sinne, dass sie mit dem Bau der ersten Computer in die Welt gekommen sind, sondern eher im Verständnis von „Digitalität“ des Philosophen Armin Nassehi, der das digitale Zeitalter mit dem Beginn einer Praxis der Vermessung und Kultur der Standardisierung und Präkognition verbindet (Armin Nassehi: Muster. Theorie der digitalen Gesellschaft , 2019). Formate entwickeln formale, oft intuitive und nicht kommunizierte Algorithmen für die Diagnose des Zusammengehörigen. Formate bringen also Ordnung in die Welt, weil sie deren Muster lesen und aufweisen.

Für Künstler*innen wie Philippe Parreno oder Yayoi Kusama ist das eigentliche Werk nicht das einzelne Objekt, das sie in einer Ausstellung zeigen und in der Galerie verkaufen, sondern das Gesamtgefüge der Ausstellung selbst – erst ihre Totalität erzeugt am Ende das „Werk“, und dafür wird hier alles, was im Raum ist, inklusive der baulichen Infrastruktur, der anwesenden Künstler*in oder Besucher*in zum Teil des Werks. In der Gestaltung der Ausstellung, wie sie Kai Althoff 2016 im Museum of Modern Art (MoMA) in New York entwickelt hat, wird das Format als spezifisches Werk begriffen – eine Gesamtkomposition aus Dingen, Musik, Gerüchen und gelegentlich auch Abfall, die in ihrem Zusammenspiel ähnlich durchgestaltet wurde wie das einzelne Objekt. Seine Ausstellung „und dann überlasst mich den Mauerseglern“ organisiert die Begegnung mit den Bildern und Klängen durch die Einbettung aller Objekte in ein ebenfalls werkhaftes Ambiente völlig anders als eine White-Cube-Ausstellung. Wo klassische Ausstellungen septische Räume kreieren, Übersicht und Abstand, und so das aus seinem Kontext extrahierte Werk als Objekt präsentieren, vergräbt Althoff seine Arbeiten in der Ausstellung wieder. Dafür hat er im großen Saal des obersten Geschosses eine White-Tent-Höhle geschaffen, und die Besucher*innen entdecken darin die Welt des Künstlers in einem Gewirr von Arbeiten und Fundstücken, in Grafiken und kunstvollen Briefen unter bekleckerten Glasplatten, neben verbrannten Matratzen, oder man sieht sie einfach gar nicht, weil die Bilder verpackt in grauem Papier an der Wand lehnen. In seiner exquisiten Ausstellung mit Lutz Braun bei der Berlin Biennale 4 roch es nach Exkrementen. Zwar besetzt Kai Althoff den Ausstellungsraum, aber er inszeniert seine Arbeit nicht als Kette singulärer Ereignisse, die Gemälde oder Zeichnungen wie Heiligtümer ohne Einbettung und Kontext präsentieren – was auch interessant sein kann, nur eben nicht für Kai Althoff. Er spielt mit dem Format, seiner verborgenen Pädagogik, seiner subtilen Macht, die auf uns via ihrer für selbstverständlich gehaltenen Konventionen einwirken, auf dass auch wir aus ihnen kommend ein bisschen sauberer und aufgeklärter zurück in die Welt gehen. Kai Althoff gestaltet lieber unordentliche Ausstellungen, die in ihren eintausend arrangierten Details so überaus pedantisch sind, dass man lachen möchte über die Befreiung, die von ihnen ausgeht.

Das Format, von dem hier die Rede ist, ist ein Container oder Ordner, der nie neutral ist, auch wenn er an sich „leer“ sein mag. Formate vereinen Werke, bilden oder ermöglichen eine Erzählung, sie strukturieren den Raum und kreieren ein eigenes „Nutzer*innenverhalten“ mit Konventionen wie Applaus oder Berührungsverbot, die, wie Botho Strauß einmal über die Erscheinung von Schauspieler*innen bemerkte, eine Mischung aus Prostitution und Keuschheit erzeugen, aus energetischer Verbindung und physischer Trennung.